< LIBRI > < ARTICOLI > < CATALOGHI >   < MUSICA > < INTERVISTE >


Articolo:
Enzo Terzano, Introduzione all’opera di Gabriele Cavicchioli, in Mongolfiera, n. 55, 6-19 aprile, 1987.


Introduzione all’opera di Gabriele Cavicchioli


Nel lavoro di Gabriele non si possono distinguere dei periodi, dei momenti d’intesa con un’unica soluzione formale e tematica, ma delle fasi che si alternano composte di molteplici soluzioni formali e tematiche, tutte contemporanee. Non c’è un percorso, una via stilistica che arrivi a completa maturazione e poi con una frattura, un salto, un rapido cambiamento esprima un nuovo volto e una nuova direzione. Le fasi sono contigue, il lavoro è parallelo, il prima e il dopo non hanno senso se non come, in uno stesso momento, prima e dopo. Una fase trascina l’altra, una fase supera l’altra sul suo stesso piano, quando una, appare fiacca e svuotata, eccola ritornare rinvigorita di un nuovo senso, già sottilmente, in qualche luogo, espressa. In altri termini, la fase è una, e le sue manifestazioni sono multiple. Questo vuol dire che si è in grado di rintracciare uno stile, un modo di esprimersi che è riconoscibile. Di fronte ad un’individualità si può gioire della molteplicità di questo uno, che è in grado di essere simile a se stesso essendo sempre diverso. Faccio degli esempi: Nudo di donna (1986) e la serie dei ritratti, sono stati dipinti utilizzando un corpuscolo pittorico e quindi narrativo molto ampio (da uno a più centimetri) che montato e affiancato ad una serie analoga di corpuscoli, ma di forme e di colore differente, realizza il quadro. L’immagine, concettualmente, è il risultato: A. Di un montaggio di segmenti pittorico-narrativi distanziati a bassa definizione (come in un’immagine elettronica); B. Da un impianto fotografico apprende invece il taglio (primi piani e grandangolari). Infatti le esperienze, il lavoro sul computer e sulla fotografia, fanno parte del piano sperimentale di Cavicchioli. Questi lavori sono ‘freddi’, direbbe Renato Barilli, il quale probabilmente contesterebbe l’uso di olii e della tela, di sostanze e materie ‘calde’, che di fatto pongono questa pittura videofotomatica su una soglia contraddittoria. La contraddizione è prontamente raccolta e sviluppata nella serie dei paesaggi. In Case in Toscana (1985) i corpuscoli pittorico-narrativi si fanno più piccoli, sono quasi dei punti ma anche degli à plat con una co-presenza di tecniche storicamente ben divise. La loro funzione equivale a quella descritta in Nudo di donna, ma non è la medesima essendo emerso, nei paesaggi, il fondo a protagonista. E’ da lì che ora si parte, non dal montaggio di corpuscoli, ma di un nero e di un bianco, e l’immagine affiora e si stabilisce in una densità visibile e appare. La soglia della rappresentabilità è giocata fra i limiti della saturazione e dell’inconsistenza (come è visibile su un programma di grafica computerizzata). Anche il taglio, o un tele o un grandangolo, è ancora fotografico con l’aggiunta in Case espressioniste (1986) di una lente deformante. All’immagine ‘fredda’ ora corrisponde l’uso dell’acrilico, un residuo di tempera conferma le fasi ormai isolate. Le due fasi (sempre nell’ottica prima espressa) rappresentano: la prima fase (il nudo e la serie dei ritratti), una frantumazione grossolana e corposa dei segni che arriva al limite della leggibilità con la disparizione apparente di una forma (si veda Volto e corpo rosso e “….” (1986), dove i volti sono difficilmente rintracciabili ad uno sguardo superficiale). Nella seconda fase, nei paesaggi, il corpuscolo narrativo diventa polifunzionale fino a sparire nell’à plat. Entrambe le fasi appaiono dipendere da un modello videofotomatico di rappresentazione. Vi è una terza fase dove i corpuscoli si assottigliano in linee, in incisioni ondulate, a volte dolci, altre volte aggressive. Questi segni, essendo filiformi, tornano ad amare la curva anche quando sono incisi in quadrati, triangoli e cilindri. Si accomodano vigorose in spirali e sfere. In Spirale del silenzio (1986) il volume affiora nel disegno e si insedia con la realizzazione di oggetti tridimensionali. Già il volume sconfessa il modello videofotomatico, non c’è più taglio, non c’è più frantumazione, à plat, segmenti, colori sintetici. Si usano ora acquerelli e tempere, materie da lavorare con le mani, come il gesso. C’è una rinascita del gesto pittorico libero dalla dimensionalità obbligata del modello videofotomatico. Ma ciò avviene durante l’uso di questo modello, non è un superamento, è una manifestazione che coglie Cavicchioli quando taglia e appiattisce, spezza e separa, e così riunifica e curva proprio per una Necessità (per brevità diciamola naturale), come fredda e cerebrale adesione al momentaneo.

Personale di Gabriele Cavicchioli al Circolo Cruna, Via San Carlo, 4a, Bologna.

Enzo Terzano