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Articolo:
E. N. Terzano, "E' un film o un libro. Note sul cinema-letteratura in Eric Rohmer e Marguerite Duras" in Il nuovo laboratorio, Bologna, a. III , n. 14 , aprile 1984.


E' un film o un libro. Note sul cinema-letteratura in Eric Rohmer e Marguerite Duras.


C'è, esiste da sempre, un cinema che narra soprattutto. Il cinema della narrazione tradizionale. Si tratta di "opere" che lo spettatore "decifra assai meno che non inghiotta". Così come inghiotte il poco che c'è da decifrare. Come per le flebo o nei cibi predigeriti per l'infanzia dove le operazioni fondamentali sono già compiute e non rimane altro che riceverle automaticamente. Non sono solo i melodrammoni americani da sgranocchiare in sala avvolti dal cinemascope o i trash-films da guardare distrattamente in TV: ma anche ben recensiti films d'essai, film d'"autore" che non sono poi così pieni di "cinema". Anzi, a volte, aiutano "le abitudini sonnolenti dell'occhio e dello sguardo". Dell'occhio e dello sguardo si badi e non dell'orecchio, e se questo fascino fosse poi solo letterario? E solo di questo letterario si costruisse il diaframma qualitativo del film? Da farne lo specchietto rimando della "qualità". Non si inghiotte anche la letteratura? E non è predigerire fare della letteratura attraverso il cinema?
Si è spettatori di devozioni critiche incondizionate e totali alla trama. Alla drammatica della storia. Al dialogo saggio. Alla logorrea: psicoanalitica, socio-politica, storico-comportamentale e sentimentale. Ma se è criptoletteratura, più che cinema, ciò non è dovuto solo a questa maniacale attenzione alla parola (in quanto storia, copione), o alla parola in sé (accusandola di non essere immagine). Un buon cinema è anche un cinema della parola. Tanto che si possono distinguere dei testi più cinematografici di altri. Il punto è che alcuni testi già eccessivamente letterari, sono trattati come tali e cioè con un assoluto predominio della parola a scapito dell'immagine all'interno di uno specifico - diverso dal "romanzo" - il film appunto. Prendiamo due esempi fra i films diretti da Eric Rohmer e da Marguerite Duras.
Nei films Il bel matrimonio (1982) e L'amore, il pomeriggio (1972) di Eric Rohmer il testo, prescindendo da rilievi di tipo sociologico e non certo accusandolo di essere portatore di una - invidiabile per altro - ideologia del sentimento: è di ottima fattura. Psicologie ben dosate, dialoghi gustosi, un découpage narrativo estremamente accorto e si potrebbe continuare con tutto il corollario di locuzioni attribuibili ad una buona penna. In una parola gioielli per gli amanti del cinema letteratura. Il critico, in questi casi può servirsi ampiamente in sede di recensione della denotazione filmica (trasmissione del senso letterale dell'intrigo), rimanendo, senza turbare nulla, nell'ordine della forma del significato (struttura tematica). In questo caso nei films di Rohmer la struttura del testo è indiscutibilmente "profonda". Però i films rimangono da "leggere" nella sala cinematografica, per la semplice ragione che il significante (inquadrature; focali; rumore-suono; in una parola riduttiva: la tecnica) rimane in secondo piano. Inquadrature semplicemente illustrative, passaggi poco curati, niente raffinatezze nel montaggio, poca attenzione alla fotografia e all'illuminazione. Nell' Amore il pomeriggio nelle sequenze all'interno dell'ufficio, gli spots sono negligentemente puntati contro il soffitto, come l'illuminazione di un cine-giornale.
Con Il bel matrimonio egli rivendica, a vent'anni di distanza, le teorie di André Bazin circa un cinema che fa dell'immagine un servo fedele, "la limpida rappresentazione", del reale. Un cinema che stimola la ben nota passività dello spettatore che seduto isolato in poltrona si lascia leggere, da alcuni attori, un testo, come si è visto certamente ben articolato e di gusto. Una "lettura" facilitata dalla "velocità" semantica delle immagini montate e sonorizzate, che riducono la semplice operazione - privata - di lettura nei soliti ottanta-cento minuti, senza un eccessivo sforzo da parte dello spettatore. Le immagini sono già lì scelte - ma questo avviene in tutti i casi - senza accordare loro una funzione di significazione particolare e autonoma. Al di là dello schermo non si va in tutti i casi, o comunque non così facilmente. Ma il cinema ha la forza di essere linguaggio specifico - nella ricchezza di diversi specifici - ed è fatto di immagini che non sono solo, fortunatamente, una successione puramente illustrativa di un testo.
Altro esempio di inquietante "narratività" sono alcuni films di Marguerite Duras: donna di nobili origini letterarie.
In Le Camion (1977) disinvoltamente si nega lo statuto di film - un'operazione che comunque si doveva tentare e in molti, prima che la Duras ci si provasse, hanno dato prove eccellenti - per essere più aderenti: di pellicola impressionata e montata con tanto di set e quindi attori, fotografi, elettricisti ecc.
Gérard Depardieu: E' un film?
Marguerite Duras: Sarebbe stato un film.
Dopo una pausa e con più lucidità sugli specifici sui quali si "viaggia"…
Duras: E' un film, si.
Del testo si arriva a fare la colonna visiva del film ovviamente non nel senso di un carme figurato:
Duras: Il camion sarebbe scomparso. E poi, in seguito, sarebbe ricomparso. Si sarebbe sentito il mare, lontano, ma molto intenso. E poi, al margine della strada, una donna avrebbe aspettato…"
Il testo viene letto dai due attori Depardieu e Duras, con il copione in mano in "…un ambiente scuro e chiuso. Le tende sono tirate. Lampade accese. Tappeti. Specchi…" nella privacy del proprio Home come direbbe Proust, dove l'"home" potrebbe estendersi ed essere l'assoluto e insondabile immaginario individuale, in questo caso, più letterario che cinematografico. E' una operazione che ha tutta l'evidenza di rifiutarsi di "narrare" attraverso lo specifico filmico. Si badi in questi film non c'è un rifiuto della narrazione in quanto tale - una storia c'è - ma della narrazione cinematografica; il testo è rigorosamente mantenuto e narra in maniera consequenziale o a ritroso ecc. è comunque facilmente rinarrabile. Non narrazione quindi, ma metodo per apprendere, visualizzando, la tecnica di lettura del testo-film. Di un testo-film modificabile all'infinito come precisa l'autrice. Tanti possibili films ognuno diversa interpretazione di un unico testo-film; estremizzazione che peraltro non discutiamo come affascinante. Tante letture ma mai un FILM tratto dal testo. In Le Camion, va da sé, non verranno proposte immagini generalmente corrispondenti al testo - come accade in Rohmer - si rinuncia piuttosto alla tautologia di quest'ultimo e alla sua rappresentazione della realtà del testo. Nei films della Duras si chiede allo spettatore la più totale attività strutturante, annosa ricerca dei più agguerriti utopisti dello spettatore sovrano. L'immagine fissa dei lettori-attori nel film, alternate alle immagini del camion in corsa, si sostituiscono d'"ufficio" all'immagine cinematografica che in quanto linguaggio produce atomi o complessi di significazione autonomamente senza eccessive complicazioni. Lo spettatore si trova di fronte comunque a delle immagini - a parte i minuti di nero - sulle quali dovrà faticosamente sovrapporre, al costo di tener chiusi gli occhi rimanendo in ascolto del testo, altre immagini private corrispondenti alla drammatica ascoltata dai lettori-attori.
Sarà questa l'intensa attività strutturante? Un biofilm (Cfr. E. Terzano, "Film e biofilm" in Il Nuovo Laboratorio, n. 8-9, 1983) di derivazione letteraria. Un biofilm dove le immagini non sono prodotte dalla percezione visiva ma proiettate dal cervello sul piano concavo delle nostre palpebre chiuse. Non si avrà quindi quella cercata partecipazione attiva e strutturante dello spettatore all'interno del film, essa sarà un'attività strutturante all'interno del testo-film, più sui rimandi della parola che su quelli dell'immagine, di qualità letteraria e non cinematografica. Il testo-film della Duras rimarrà sempre "una rappresentazione della scrittura-lettura". Non importano gli specifici dei quali ci si potrà servire: di un testo-video, di un testo-pittura, di un testo-performance ecc., il risultato sarà sempre lo stesso. Anche nel caso ci si muova nell'ambito di uno specifico omogeneo: un testo-poesia ad esempio, vale a dire una poesia che parla di una poesia che potrebbe o vorrebbe diventare una poesia.
Accanto a tutto ciò esiste il cinema-cinema e basta solo un po' di attenzione per poterlo "naturalmente" riconoscere, naturalmente perché il cinema è un'estensione bio-meccanica del nostro universo sensoriale.

Enzo Terzano