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Articolo:
E. N. Terzano, "E' un film o un libro. Note sul cinema-letteratura
in Eric Rohmer e Marguerite Duras" in Il nuovo laboratorio,
Bologna, a. III , n. 14 , aprile 1984.
E' un film o un libro.
Note sul cinema-letteratura in Eric Rohmer e Marguerite Duras.
C'è, esiste da sempre, un cinema che narra soprattutto. Il cinema
della narrazione tradizionale. Si tratta di "opere" che lo
spettatore "decifra assai meno che non inghiotta". Così
come inghiotte il poco che c'è da decifrare. Come per le flebo
o nei cibi predigeriti per l'infanzia dove le operazioni fondamentali
sono già compiute e non rimane altro che riceverle automaticamente.
Non sono solo i melodrammoni americani da sgranocchiare in sala avvolti
dal cinemascope o i trash-films da guardare distrattamente in TV: ma
anche ben recensiti films d'essai, film d'"autore" che non
sono poi così pieni di "cinema". Anzi, a volte, aiutano
"le abitudini sonnolenti dell'occhio e dello sguardo". Dell'occhio
e dello sguardo si badi e non dell'orecchio, e se questo fascino fosse
poi solo letterario? E solo di questo letterario si costruisse il diaframma
qualitativo del film? Da farne lo specchietto rimando della "qualità".
Non si inghiotte anche la letteratura? E non è predigerire fare
della letteratura attraverso il cinema?
Si è spettatori di devozioni critiche incondizionate e totali
alla trama. Alla drammatica della storia. Al dialogo saggio. Alla logorrea:
psicoanalitica, socio-politica, storico-comportamentale e sentimentale.
Ma se è criptoletteratura, più che cinema, ciò
non è dovuto solo a questa maniacale attenzione alla parola (in
quanto storia, copione), o alla parola in sé (accusandola di
non essere immagine). Un buon cinema è anche un cinema della
parola. Tanto che si possono distinguere dei testi più cinematografici
di altri. Il punto è che alcuni testi già eccessivamente
letterari, sono trattati come tali e cioè con un assoluto predominio
della parola a scapito dell'immagine all'interno di uno specifico -
diverso dal "romanzo" - il film appunto. Prendiamo due esempi
fra i films diretti da Eric Rohmer e da Marguerite Duras.
Nei films Il bel matrimonio (1982) e L'amore, il pomeriggio (1972) di
Eric Rohmer il testo, prescindendo da rilievi di tipo sociologico e
non certo accusandolo di essere portatore di una - invidiabile per altro
- ideologia del sentimento: è di ottima fattura. Psicologie ben
dosate, dialoghi gustosi, un découpage narrativo estremamente
accorto e si potrebbe continuare con tutto il corollario di locuzioni
attribuibili ad una buona penna. In una parola gioielli per gli amanti
del cinema letteratura. Il critico, in questi casi può servirsi
ampiamente in sede di recensione della denotazione filmica (trasmissione
del senso letterale dell'intrigo), rimanendo, senza turbare nulla, nell'ordine
della forma del significato (struttura tematica). In questo caso nei
films di Rohmer la struttura del testo è indiscutibilmente "profonda".
Però i films rimangono da "leggere" nella sala cinematografica,
per la semplice ragione che il significante (inquadrature; focali; rumore-suono;
in una parola riduttiva: la tecnica) rimane in secondo piano. Inquadrature
semplicemente illustrative, passaggi poco curati, niente raffinatezze
nel montaggio, poca attenzione alla fotografia e all'illuminazione.
Nell' Amore il pomeriggio nelle sequenze all'interno dell'ufficio, gli
spots sono negligentemente puntati contro il soffitto, come l'illuminazione
di un cine-giornale.
Con Il bel matrimonio egli rivendica, a vent'anni di distanza, le teorie
di André Bazin circa un cinema che fa dell'immagine un servo
fedele, "la limpida rappresentazione", del reale. Un cinema
che stimola la ben nota passività dello spettatore che seduto
isolato in poltrona si lascia leggere, da alcuni attori, un testo, come
si è visto certamente ben articolato e di gusto. Una "lettura"
facilitata dalla "velocità" semantica delle immagini
montate e sonorizzate, che riducono la semplice operazione - privata
- di lettura nei soliti ottanta-cento minuti, senza un eccessivo sforzo
da parte dello spettatore. Le immagini sono già lì scelte
- ma questo avviene in tutti i casi - senza accordare loro una funzione
di significazione particolare e autonoma. Al di là dello schermo
non si va in tutti i casi, o comunque non così facilmente. Ma
il cinema ha la forza di essere linguaggio specifico - nella ricchezza
di diversi specifici - ed è fatto di immagini che non sono solo,
fortunatamente, una successione puramente illustrativa di un testo.
Altro esempio di inquietante "narratività" sono alcuni
films di Marguerite Duras: donna di nobili origini letterarie.
In Le Camion (1977) disinvoltamente si nega lo statuto di film - un'operazione
che comunque si doveva tentare e in molti, prima che la Duras ci si
provasse, hanno dato prove eccellenti - per essere più aderenti:
di pellicola impressionata e montata con tanto di set e quindi attori,
fotografi, elettricisti ecc.
Gérard Depardieu: E' un film?
Marguerite Duras: Sarebbe stato un film.
Dopo una pausa e con più lucidità sugli specifici sui
quali si "viaggia"…
Duras: E' un film, si.
Del testo si arriva a fare la colonna visiva del film ovviamente non
nel senso di un carme figurato:
Duras: Il camion sarebbe scomparso. E poi, in seguito, sarebbe ricomparso.
Si sarebbe sentito il mare, lontano, ma molto intenso. E poi, al margine
della strada, una donna avrebbe aspettato…"
Il testo viene letto dai due attori Depardieu e Duras, con il copione
in mano in "…un ambiente scuro e chiuso. Le tende sono tirate.
Lampade accese. Tappeti. Specchi…" nella privacy del proprio
Home come direbbe Proust, dove l'"home" potrebbe estendersi
ed essere l'assoluto e insondabile immaginario individuale, in questo
caso, più letterario che cinematografico. E' una operazione che
ha tutta l'evidenza di rifiutarsi di "narrare" attraverso
lo specifico filmico. Si badi in questi film non c'è un rifiuto
della narrazione in quanto tale - una storia c'è - ma della narrazione
cinematografica; il testo è rigorosamente mantenuto e narra in
maniera consequenziale o a ritroso ecc. è comunque facilmente
rinarrabile. Non narrazione quindi, ma metodo per apprendere, visualizzando,
la tecnica di lettura del testo-film. Di un testo-film modificabile
all'infinito come precisa l'autrice. Tanti possibili films ognuno diversa
interpretazione di un unico testo-film; estremizzazione che peraltro
non discutiamo come affascinante. Tante letture ma mai un FILM tratto
dal testo. In Le Camion, va da sé, non verranno proposte immagini
generalmente corrispondenti al testo - come accade in Rohmer - si rinuncia
piuttosto alla tautologia di quest'ultimo e alla sua rappresentazione
della realtà del testo. Nei films della Duras si chiede allo
spettatore la più totale attività strutturante, annosa
ricerca dei più agguerriti utopisti dello spettatore sovrano.
L'immagine fissa dei lettori-attori nel film, alternate alle immagini
del camion in corsa, si sostituiscono d'"ufficio" all'immagine
cinematografica che in quanto linguaggio produce atomi o complessi di
significazione autonomamente senza eccessive complicazioni. Lo spettatore
si trova di fronte comunque a delle immagini - a parte i minuti di nero
- sulle quali dovrà faticosamente sovrapporre, al costo di tener
chiusi gli occhi rimanendo in ascolto del testo, altre immagini private
corrispondenti alla drammatica ascoltata dai lettori-attori.
Sarà questa l'intensa attività strutturante? Un biofilm
(Cfr. E. Terzano, "Film e biofilm" in Il Nuovo Laboratorio,
n. 8-9, 1983) di derivazione letteraria. Un biofilm dove le immagini
non sono prodotte dalla percezione visiva ma proiettate dal cervello
sul piano concavo delle nostre palpebre chiuse. Non si avrà quindi
quella cercata partecipazione attiva e strutturante dello spettatore
all'interno del film, essa sarà un'attività strutturante
all'interno del testo-film, più sui rimandi della parola che
su quelli dell'immagine, di qualità letteraria e non cinematografica.
Il testo-film della Duras rimarrà sempre "una rappresentazione
della scrittura-lettura". Non importano gli specifici dei quali
ci si potrà servire: di un testo-video, di un testo-pittura,
di un testo-performance ecc., il risultato sarà sempre lo stesso.
Anche nel caso ci si muova nell'ambito di uno specifico omogeneo: un
testo-poesia ad esempio, vale a dire una poesia che parla di una poesia
che potrebbe o vorrebbe diventare una poesia.
Accanto a tutto ciò esiste il cinema-cinema e basta solo un po'
di attenzione per poterlo "naturalmente" riconoscere, naturalmente
perché il cinema è un'estensione bio-meccanica del nostro
universo sensoriale.
Enzo
Terzano
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