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Articolo:

E. Terzano, "Il libro di pietra" in Il nuovo laboratorio, Bologna, a. IV, n. 1, marzo-aprile, 1985, pp. 48-51.

Il libro di pietra

Nelle puntate precedenti si era fatto accenno a due poemi medioevali, di autori ed epoche fra loro differenti: da una parte alla "Chanson de Roland" poema cavalleresco degli inizi del XII secolo e, dall'altra, alle mai completamente penetrata "Divina Commedia", poema didascalico di Dante Alighieri, composto nella prima metà del XIV secolo. Questi accenni si sono prodotti nell'ambito delle ricerche, che stiamo compiendo, sulla chiesa di S. Maria della Strada situata nell'alto Molise nel comune di Matrice (CB). Essa contiene, unica, la tomba di un personaggio che non ha ritenuto di rendere noto il proprio nome e casato, attraverso l'usuale sistema della lapide con iscrizione, né, in proposito, si sono trovate tracce su documentazioni di altra natura. Nel corso del presente studio si è appreso che l'intero edificio è stato trasformato in un tutto unico, in una sorta di monumento funebre complessivo, nel senso che ogni elemento architettonico o scultoreo, in esso presente, è stato abilmente disposto a dichiarare sia l'origine del personaggio che vi giace sepolto che la sua discendenza. In sostanza un monumento che un nobile dedica a se stesso e ai suoi avi, pur tenendone celato, scrupolosamente, ogni riferimento esplicito.

In seguito ad analogie, in corso di compilazione, con la complessa simbologia espressa nell'edificio si è giunti ad una conclusione che esprime un determinato ordine metodologico di ricerca. Per una corretta e plausibile interpretazione di quella simbologia è necessario cercare altrove una chiave di lettura. E' inevitabile dunque, per poterlo intendere, procedere con un metodo di ricerca che ponga alla sua base, una comparazione per analogia, di informazioni prodotte in vari campi, ed in particolare: nella letteratura, nell'araldica, nella storia tout court, nell'architettura, nella matematica esoterica, nel labirinto delle scritture crittografiche, nell'iconografia pitto-scultorea contemporanea e precedente al monumento e, probabilmente, in altri campi che non siamo riusciti ancora ad identificare.

Emerge, quindi, da questo mirabile monumento, sic et simpliciter, un gioco, che definirei a questo punto, con una dizione impropria, "multimediale", o se si preferisce pluridisciplinare. Il personaggio in esame si è, dunque, cautelato nell’esprimere la sua origine e la ragione che gli ha reso necessario tenere segreto il proprio nome e quello del suo casato - si era in proposito indicata una probabile ascendenza eretica dello stesso - attraverso l'imbastitura di un raffinato gioco iconologico di rara e inaspettata fattura, che, unico, consentisse, ad un osservatore attento ed interessato, di venire a capo, giungendo alla vetta dell'enigma, che lì, fra bassorilievi sculture e architetture, viene proposto, da oltre sei secoli, irrisolto.

Un gioco che definirei tragico per le implicazioni che ci suggerisce per indagare alla volta di una sua plausibile lettura. Una lettura che svela una struttura compositiva ostinatamente stratigrafica che è resa percorribile solo attraverso procedimenti analogici. Gli accostamenti che si rendono necessari per procedere verso la sua comprensione non sono affatto bizzarri, come avevamo sostenuto in proposito, anzi tutt'altro, sono, semmai, ‘azzardati’, ma la complessità che ne deriva, non è meno gustosa. Un gioco, ancora, fuori da ogni limite puramente intellettualistico che definirei eminentemente pratico, con un bisogno di comunicare i segreti che nasconde insvelati e con una tale forza e necessità da indurre un profondo rispetto per la sublime volontà di quell'intelligenza.

‘Ludendum magis est dominum quam sit rogitandum, perlectus longaevi stringit inampla diei'

Nei due poemi medievali sopra citati, sono stati individuati rapporti di iterazione con il monumento in esame e questi si esprimono in modi sostanzialmente diversi fra loro.

Per quanto riguarda la "Chanson de Roland" è già la Jamison[i], che introduce la lettura di due delle quattro lunette presenti nella facciata Ovest ai fianchi del portale maggiore, come derivate dall'epopea francese nei personaggi di Carlo Magno e di Orlando. Sempre nello stesso studio, per analogia con rappresentazioni precedenti alla nostra in esame, aveva individuato nella lunetta del portale della facciata Sud, la raffigurazione di Alessandro il Macedone, confermata successivamente dalla Chiara Settis Frugoni[ii].

La "Chanson de Roland" ha dunque una relazione "passiva" con l'edificio in esame nel senso che questa, si produce solo come aggancio dell'autore dei bassorilievi ad una produzione letteraria che conteneva, a proposito dei due personaggi, stilemi rappresentativi ampliamente definiti nel corso del poema che sono poi stati riprodotti sinteticamente in immagini - Orlando con il Corno Olifante e la spada Durendal e Carlo Magno in battaglia con la lancia in resta -.

Allo stesso modo avrà agito l'autore, per la lunetta dell'ascensione alessandrina, prendendo i riferimenti iconografici da prodotti che gli sarebbero precedenti, in un'epoca, che vede, una grande fioritura della raffigurazione del Macedone[iii].

In rapporto alla “Divina Commedia” la chiesa di S. Maria della Strada offre un sorprendente specchio architettonico e scultoreo di una serie di passi del poema dantesco. Ciò costituisce un capitolo, come si può immaginare, decisivo e di un’importanza e delicatezza estreme per la presente ricerca, avrà in studi che pubblicheremo in seguito una sua adeguata analisi comparata.

Ci preme al momento sottolineare che il rapporto fra l’opera di Dante Alighieri e la struttura architettonica e il complesso scultoreo-figurativo della chiesa di S. Maria della Strada è di tipo iterattivo. Di tipo "attivo" quindi, in opposizione alla "passività" e alla recettività dell'autore del nostro edificio di fronte alla "Chanson de Roland". Ciò lascerebbe supporre che l'autore, scultore o architetto che fosse, conoscesse a tal punto l'opera di Dante da poter trarre da una serie di passi dei vari canti, uno o più versi, da decodificare - una sorta di traslitterazione fra sistemi espressivi diversi - singole parole o concetti o interi versi o serie di versi, trasformati in elementi architettonici e scultorei.

I versi, così trasformati, appaiono successivamente montati in una più complessa struttura architettonica che li contiene insieme ad innumerevoli elementi di altra natura, il tutto comunque disposto con una sapiente disposizione semantica, che lascia intatta la loro leggibilità consecutiva e logica[iv].

La trasformazione di motivi poetici, in maniera rigorosa, in immagini pitto-scultoree o architettoniche, come abbiamo appena evidenziato, è pratica non abituale nelle arti figurative. Quanto piuttosto comune è fissare a livello figurativo, in una sintesi simbologico comportamentale, più o meno codificata nel tempo, le caratteristiche peculiari di un personaggio tratto dalla letteratura dalle più varie origini, come nel caso del dimostrato apprendimento iconografico dell'autore di S; Maria della Strada della leggenda narrata dalla "Chanson de Roland" nei personaggi di Carlo Magno e di Orlando.

Rispetto alla “Divina Commedia”, invece, il rapporto implica un assunto completamente diverso, in un certo senso unico, in quanto l'apprendimento iconografico si compie non rispetto a personaggi che questa descriverebbe autonomamente e che da essa dipartono leggendari, quanto piuttosto da elementi occasionali, come il bue, la lingua o il naso[v] in una delle citazioni che abbiamo proposto, che comunque rivestono un'importanza simbologica o allegorica di notevole pregnanza semantica. Nel senso che essi non sono stati scelti a caso ma fissano idee precise.

Tornando all'ipotesi appena prospettata che vuole che sia l'autore dell'edificio di S. Maria della Strada a conoscere la Divina Commedia (e ciò a nostro avviso è ampiamente possibile se si segue la datazione che questo studio attribuisce alla chiesa, nella forma in cui ci è giunta, come probabilmente edificata fra il 1320 e il 1335), questa implica, per il fatto stesso di essere un’ipotesi, anche il suo contrario. Vale a dire che fosse Dante a conoscere la chiesa e che abbia adeguato la sua poesia. Sono sicuro che le parole appena dette abbiano fatto arricciare il naso a molti dei lettori, e di ciò non mi meraviglio, ma è solo un'ipotesi, confutabile ma anche dimostrabile. Dante, in questo caso avrebbe dovuto quanto meno risiedere per un periodo nella vicina Napoli o pur non avendo mai visitato la splendida vallata di Matrice abbia avuto modo di conoscere il progetto della chiesa, anzi, si può supporre di più, che questo fosse concertato con l'autore dell'edificio e ciò poteva avvertire anche a distanza. Nell'attesa di essere più espliciti al riguardo, annunciamo un altro evento. Quando all'inizio di questa puntata avevamo parlato di lettura a strati, simile alla conoscenza che del corpo di Salomè se ne poteva avere man mano che i veli venivano rimossi, c'è un'altro poema che l'autore dell'edificio di S. Maria della Strada conosce alla perfezione, un poema epico latino che precede cronologicamente i due appena descritti, e in esso troviamo conferma dell'ascendenza familiare e nobile del nostro protagonista e di conseguenza si chiarisce anche il tema del ciclo scultoreo presente nella facciata di questa singolare costrizione. Di esso parleremo diffusamente nelle prossime due puntate, per ora un accenno, a due dei versi: “Leggendo cose che piacciono, meglio che stando in preghiera, dei giorni interminabili la lunghezza noiosa si vince...” .


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[i]
E. Jamison, Notes on S. Maria della Strada, its History and Sculpture, in Papers of the British School at Rome, XIV (1938); E. Jamison, Catalogus Baronum, Roma, 1972.

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[ii]
C. S. Frugoni, Historia Alexsandri Elevat Per Griphos ad Aerem , Roma, 1973.

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[iii]
Ecco alcuni esempi che testimoniano della raffigurazione dell’ascensione alessandrina: le lastre marmoree presenti: a Venezia nel Palazzo dei Dogi (secoli X-XIII); nel Museo Archeologico di Tebe (secoli X-XI); nei bassorilievi: del portale della chiesa di S. Domenico – già Santa Maria Maggiore – di Narni della fine del secolo XII; della lunetta del portale della chiesa di Charney Basset (Berkshire) del secolo XII; nei ricami su stoffe: nel museo della Cattedrale di Wurzburg dei secoli X-XI; a Soest nella chiesa di S. Patroclus del XII sec., o come in alcuni particolari della stoffa copta del Musée du Cinquantenaire di Bruxelles, che li precederebbe tutti, insieme alla stoffa di Montpézat, di molti secoli, costituendo, in particolare quest’ultima, il primo esempio conosciuto dell’ascensione alessandrina (in idem C. S. Frugoni, op. cit.). Accanto all’internazionalità della rappresentazione alessandrina, come si vede dagli esempi presentati, emerge anche che essa si è diffusa soprattutto a cavallo del XII e XII secolo e ciò dimostrerebbe, come dato incontrovertibile, che l’autore della chiesa di S. Maria della Strada iniziata al culto nel 1148 (mezzo secolo prima della stessa rappresentazione presente a Santa Maria Maggiore – oggi San Domenico – di Narni) non poteva essere così up to date rispetto ai suoi contemporanei soprattutto se lo si ritiene un minore barbaro e incolto, come gli studiosi hanno tentato di dimostrare. Piuttosto, e anche questo dato ce lo confermerebbe di nuovo, è molto più agevole considerare sì Nicodemo, Ruggero e Roberto (suo figlio) gli autori primi dell’edificio, ma non gli autori dell’edificio così come è giunto a noi. Sarebbe utile ricordare, in proposito, quanto sono ingiuste le valutazioni della Jamison che definisce: storie “grauite” quelle presenti in S. Maria della Strada; e quanto questo giudizio, affrettato e disinvolto, abbia nuociuto creando i presupposti di quell’accantonamento, da uno studio più adeguato, delle proposte figurative contenute in questa chiesa, che celebrerebbe, più di altre ritenute dotte a torto o a ragione, “amare” sorprese.

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[iv]
Secondo questa ipotesi c’è da porsi, rispetto all’autore dell’edificio in termini completamente differenti dall’atteggiamento ottusamente snobistico e superficiale della critica più accreditata. Essa evidentemente non è abituata ai giochi tragici, di chi, pur nella posizione privilegiata di artista, abbria riflesso la sofferenza e la solitudine dell’eretico e che questa, lo si voglia o no, ha terribilmente trasmesso alla sua opera; ed essa ne è il rimando più riposto e segreto e più difficilmente leggibile. Non tutti i “Libri di Pietra” quali sono le cattedrali e le chiese medioevali, sono state edificate da integrati e integralisti della propria religione, piuttosto, è sinceramente da credere che alcune o molte di esse, sono il frutto di chi, non potendo fuggire la chiesa inquisitrice l’ha rappresentata con il libro in mano, vale a dire l’ha combattuta, al suo interno – da massone – con l’idea figurata e autonoma dell’eresia.

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[v]
Come nel caso dei versi “Vegna il cavalier sovrano, che recherà la tasca coi tre becchi! Qui distorse la bocca e di fuor trasse la lingua come bue che naso lecchi” (Inf. XVII, 72-75), le corrispondenze dell’edificio si sviluppano secondo la seguente disposizione: partendo dall’interno dell’edificio e dalla tomba abbiamo:

- scudo bandato sulla tomba simbolo della cavalleria, corrispondenza con “Vegna il cavalier…”

- aquila sopra la tomba – e gruppo scultoreo in travertino – insegna privilegiata accordata ad una famiglia nobile di parte Guelfa da Papa Clemente IV nel 1296, corrispondenza con “sovrano…”

- aquila sulla cuspide della facciata di Santa Maria della Strada a Matrice. La ripetizione all’esterno dell’aquila simbolo presente sulla tomba, segna anche il passaggio dall’interno all’esterno dell’edificio. Questo è il segno parte di un codice di comunicazione, visivo, basato sull’analogia di uno stesso simbolo, trasposto da una scultura (interna) al complesso architettonico (esterno) che la contiene, corrispondenza ulteriore con “sovrano…”

- 2 uccelli più 1 dal becco assai pronunciato presenti, sempre sulla facciata di Santa Maria della Strada dove ci ha condotto la seconda aquila presente all’esterno dell’edificio. I due uccelli sono disposti all’interno del timpano sul portale maggiore della chiesa, esattamente sotto l’aquila della cuspide della facciata, che è a sua volta indicata dalla cuspide del timpano che opsita il bassorilievo dei tre uccelli. Corrispondenza con i versi dell’Inferno di Dante Alighieri: “che recherà la tasca con i tre becchi…”

- in posizione mediana sempre sulla facciata principale di Santa Maria della Strada, fra il timpano, appena descritto, e l’aquila sulla cuspide dell’intera facciata, vi sono due figure aggettanti di buoi, che affiancano il rosone centrale raggiato, e che a loro volta compongono un perfetto orientamento cardinale con l’aquila sulla cuspide e i tre uccelli nel timpano che sovrasta il portale. Ecco la strana ma significativa composizione: Alto – Aquila; basso – tre uccelli; destra uno dei buoi; sinistra l’altro dei due buoi. Il bue di sinistra, in particolare e solo esso, ha la lingua che gli fuoriesce dalla bocca e copre leccando una delle due narici. Ecco la corrispondenza con i versi dell’Inferno di Dante Alighieri: “e di fuor trasse la lingua come bue che naso lecchi.”

In conclusione, vi sono delle precise e mirabili corrispondenze, fra alcuni versi della Divina Commedia di Dante Alighieri, ed elementi architettonici e scultorei, presenti all’interno ed all’esterno della chiesa di Santa Maria Maggiore a Matrice in provincia di Campobasso. In seguito, nelle prossime puntate, avremo modo di spiegare alcune corrispondenze con la chiesa di Matrice riguardo al significato simbolico del “Vegna…” con cui Dante apre i versi dell’Inferno che abbiamo esaminato.

Si ringrazia l’architetto Antonio Petroro. Precedenti puntate su Laboratorio n. 14.

Enzo Terzano