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Articolo:
E. N. Terzano "Tokio Ga" in Panda's Over, Torino, n. 9, maggio,
1986.
TOKIO GA
Recensione
del film di Wim Wenders "TOKIO-ga"
"Journal filmé" così chiamava Wim Wenders
il suo "Tokio-ga" in viaggio sugli schermi italiani
con scarso successo di pubblico. Un rimando al "Journal intime",
vale a dire a quell'annotazione di frammenti del quotidiano che corre
in voga da millenni in poesia (un po' in Ipponatte, un po' in Beltrametti,
ma poi in tantissimi altri "maudits"), appare inevitabile.
Nel film, per quanto abituati alle stucchevoli inquadrature wendersiane
che hanno fatto la sua fortuna internazionale, il "vecchio"
Wenders paradossalmente si è dissolto in una nuova poetica. Dissodati
i tortuosi territori dell'"effetto fotografico" ricercato
affannosamente anche quando bisogna concentrarsi sull'altrove (in ciò
vi riesce meglio e con quale pregnanza diegetica l'olandese Eric De
Kuyper si veda il suo "A strange love affair" del 1985), Wenders
sembra voler abbandonare i suoi percorsi enfatici per una pulizia formale
e linguistica equilibrata al senso del film.
L'esempio del celebrato Yasujiro Ozu avrà sollecitato
il lui, intimamente, una iniziazione verso il cinema-poesia: "Tokio-ga"
è da considerare, in quest'ottica, come il primo risultato di
una revisione poetica molto profonda che è venuta ad adagiarsi
su un supporto formale meticolosamente preparato negli ultimi film,
"Paris-Texas" compreso.
Wenders conia finalmente una sua matrice, certo mediata da recenti forti
esperienze come l'imprevedibile amore per il "maestro" giapponese,
e il repentino abbandono della facile spettacolarità americana
dentro la quale, il suo dissenso, macerava insoddisfatto.
Anche il partecipato "Nick's movie" (1980) superficialmente
paragonabile a "Tokio-ga", è frutto di quest'ultima
fascinazione, è ancora eccessivamente posato, saturo d'inopportune
invenzioni spettacolari, infantilmente commosso, ancora troppo attento
all'esibizione di un "sapere".
"Tokio-ga" invece è pulito - non dico puro -,
vero, emozionato: tutto ciò, consentitemi, salta agli occhi.
Il diverbio con Herzog sulla torre scientista di Tokio segna il distacco
dall'amico: Wenders non si affida più alla creazione d'immagini
(o meglio all'assemblaggio di figurazioni di riporto, perché
le immagini sono una invenzione dei sensi che il cinema non può
permettersi), non crede quindi al ricordo che le "figurazioni"
trascinerebbero con sé. Anzi non c'è ricordo quando si
filma, si fotografa, quando ci si arma di macchine che pretendono di
sostituirsi ai sensi così sviliti a recettori passivi e non già
attivi.
Wenders, in questo film, compie pubblicamente il gesto di spogliarsi
dal fardello barocco (un gusto che l'arte del novecento porta impresso
nei suoi prodotti dal Futurismo alla Pop-Art) al quale affidava la riuscita
spettacolare dei suoi film. L'ossessiva ricerca di particolari inquadrature
non avendo cause psicologiche e genericamente narrative su cui poggiare
le necessità di esistere, non producevano senso ma fatalmente
lo sottraevano: questa è una delle ragioni per cui considero
i suoi film barocchi. Non a caso Wenders si affida alle cure "spirituali"
di Ozu, al suo stile "antibarocco", ai suoi film "assoluti"
rarefatti in poche essenziali inquadrature tutte necessarie come le
sue parole di "Re" (metafora da leggersi nel senso esoterico
di "possessore di conoscenza").
Sulla tomba di Ozu, Wenders, scopre inciso solo il monogramma "Mu"
(vuoto), che troppo frettolosamente identifica con la disumana megalopoli
giapponese. Il "vuoto" non è apparenza, velocità,
ipocrisia, gioco, sesso, usura, televisione… il "vuoto"
è un duro, ascetico, esercizio al "vuoto".
"Tokio-ga" ha, infine, il valore di una mediazione
sul Sé: Wenders si interroga sul suo cinema, sul suo viaggio,
sui suoi amici, su un autore che ama, su uomini che vorrebbe ri-incontrare
perché conosciuti nel film di Ozu "Racconti di Tokio"
(1953), ma che non ha più incontrato probabilmente disilluso
dall'illusione che il cinema produce.
Enzo
Terzano
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