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Articolo:
E. N. Terzano "Tokio Ga" in Panda's Over, Torino, n. 9, maggio, 1986.


TOKIO GA

Recensione del film di Wim Wenders "TOKIO-ga"


"Journal filmé" così chiamava Wim Wenders il suo "Tokio-ga" in viaggio sugli schermi italiani con scarso successo di pubblico. Un rimando al "Journal intime", vale a dire a quell'annotazione di frammenti del quotidiano che corre in voga da millenni in poesia (un po' in Ipponatte, un po' in Beltrametti, ma poi in tantissimi altri "maudits"), appare inevitabile.
Nel film, per quanto abituati alle stucchevoli inquadrature wendersiane che hanno fatto la sua fortuna internazionale, il "vecchio" Wenders paradossalmente si è dissolto in una nuova poetica. Dissodati i tortuosi territori dell'"effetto fotografico" ricercato affannosamente anche quando bisogna concentrarsi sull'altrove (in ciò vi riesce meglio e con quale pregnanza diegetica l'olandese Eric De Kuyper si veda il suo "A strange love affair" del 1985), Wenders sembra voler abbandonare i suoi percorsi enfatici per una pulizia formale e linguistica equilibrata al senso del film.
L'esempio del celebrato Yasujiro Ozu avrà sollecitato il lui, intimamente, una iniziazione verso il cinema-poesia: "Tokio-ga" è da considerare, in quest'ottica, come il primo risultato di una revisione poetica molto profonda che è venuta ad adagiarsi su un supporto formale meticolosamente preparato negli ultimi film, "Paris-Texas" compreso.
Wenders conia finalmente una sua matrice, certo mediata da recenti forti esperienze come l'imprevedibile amore per il "maestro" giapponese, e il repentino abbandono della facile spettacolarità americana dentro la quale, il suo dissenso, macerava insoddisfatto.
Anche il partecipato "Nick's movie" (1980) superficialmente paragonabile a "Tokio-ga", è frutto di quest'ultima fascinazione, è ancora eccessivamente posato, saturo d'inopportune invenzioni spettacolari, infantilmente commosso, ancora troppo attento all'esibizione di un "sapere".
"Tokio-ga" invece è pulito - non dico puro -, vero, emozionato: tutto ciò, consentitemi, salta agli occhi. Il diverbio con Herzog sulla torre scientista di Tokio segna il distacco dall'amico: Wenders non si affida più alla creazione d'immagini (o meglio all'assemblaggio di figurazioni di riporto, perché le immagini sono una invenzione dei sensi che il cinema non può permettersi), non crede quindi al ricordo che le "figurazioni" trascinerebbero con sé. Anzi non c'è ricordo quando si filma, si fotografa, quando ci si arma di macchine che pretendono di sostituirsi ai sensi così sviliti a recettori passivi e non già attivi.
Wenders, in questo film, compie pubblicamente il gesto di spogliarsi dal fardello barocco (un gusto che l'arte del novecento porta impresso nei suoi prodotti dal Futurismo alla Pop-Art) al quale affidava la riuscita spettacolare dei suoi film. L'ossessiva ricerca di particolari inquadrature non avendo cause psicologiche e genericamente narrative su cui poggiare le necessità di esistere, non producevano senso ma fatalmente lo sottraevano: questa è una delle ragioni per cui considero i suoi film barocchi. Non a caso Wenders si affida alle cure "spirituali" di Ozu, al suo stile "antibarocco", ai suoi film "assoluti" rarefatti in poche essenziali inquadrature tutte necessarie come le sue parole di "Re" (metafora da leggersi nel senso esoterico di "possessore di conoscenza").
Sulla tomba di Ozu, Wenders, scopre inciso solo il monogramma "Mu" (vuoto), che troppo frettolosamente identifica con la disumana megalopoli giapponese. Il "vuoto" non è apparenza, velocità, ipocrisia, gioco, sesso, usura, televisione… il "vuoto" è un duro, ascetico, esercizio al "vuoto".
"Tokio-ga" ha, infine, il valore di una mediazione sul Sé: Wenders si interroga sul suo cinema, sul suo viaggio, sui suoi amici, su un autore che ama, su uomini che vorrebbe ri-incontrare perché conosciuti nel film di Ozu "Racconti di Tokio" (1953), ma che non ha più incontrato probabilmente disilluso dall'illusione che il cinema produce.

Enzo Terzano