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Articolo:
E. Terzano "La donna nel cinema degli anni trenta" in Sipario, Milano, a. XXXIX, n. 429-30, gennaio- febbraio, 1984.


La donna nel cinema degli anni trenta

Negli anni della transizione, per nulla indolore, dal muto al sonoro, le nuove esperienze portarono nei films una sorta di libertà tematica, un'avventura artistica e morale circoscritta ai soli primi anni trenta, espresse prima che le nuove scoperte tecniche si indurissero dentro la convenzione e il cliché. Non va dimenticato che siamo ad un anno, appena, di distanza dal famoso "giovedì nero" di Wall Street dell'Ottobre del '29 e che alla devastazione dell'economia americana si accompagna una crisi del capitalismo a livello planetario; e il cinema e il capitale sono, come sono, legati. Questo periodo è stato a lungo ricordato dalla critica come un momento nero della storia del cinema, anche per le scelte hollywoodiane di produrre commedie e commedie musicali evasive delle Depressioni nazionali, ma il senno di ogni analisi successiva ci ha rivelato che esso è stato un periodo di vera e propria rinascenza - che in Italia verrà chiamata "resurrezione" - in cui si produrranno in così breve tempo una grande varietà di "grandi" film e uno sconvolgente e senza precedenti protagonismo femminile portatore di una nuova e rivoluzionaria dimensione della donna. Una visione che si è espressa, nel periodo compreso fra il 1930 e 1933, con più libertà anche nella rappresentazione dell'erotismo con una disinvoltura toccata solo raramente in alcuni films degli anni venti (Clara Bow). Il tutto prima che i legionari della decenza con il "Code of Production" entrato in pieno vigore nel '33-'34 potessero far rientrare l'immagine della donna entro i canoni classici dei codici protestanti e cattolici. Con l'abrogazione temporanea della regola secondo la quale le donne sono condannate per ciò che gli uomini hanno il diritto di fare, le "desses du sexe" Garbo, Dietrich, Mae West, Jean Harlow non appaiono come delle creature immorali - se prendono e lasciano o non prendono affatto - ma delle eroine che possedevano il genere d'intelligenza e di personalità che solo più tardi verrà considerato come incompatibile con la sessualità e la desiderabilità e la convenienza virile.
I films senza colpe: Marocco, Shanghai Express, L'Angelo Azzurro, Mata Hari, La regina Cristina, Night after night, Pranzo alle otto, Blonde Venus sono tutti realizzati fra il 1930 e il 1933.
Sull'esempio delle "vamp" e "vampette" degli anni venti, soprattutto sul più famoso prototipo incarnata da Theda Bara, si costruiranno i caratteri più normali e al passo coi tempi (le trasformazioni sono già veloci) delle stars sublimi, regine, dee, fascinose e fatali comunque, degli anni trenta.
Sono i gesti estremamente stilizzati, e soprattutto sperimentati al successo, della Bara a fare testo: lo sguardo ipnotico dell'uccello da preda, occhi incandescenti sotto palpebre socchiuse, cenni fatali a cui è impossibile sottrarsi e non essere vittima. Sotto questa estetica si cela una immagine di donna che se da una parte è comunque e eternamente madre intoccabile, dall'altra offre una contropartita, allettante per il maschio ma frustrante nello stesso tempo, di demone perverso, trascinante in avventure irrinunciabili e di sommo piacere, che a volte si riveleranno letteralmente "fatali", un pericolo per la sensibilità al potere del maschio: ecco il punto. Se da un lato la Garbo e la Dietrich incarnano questa prospettiva - in maniera diversa una dall'alta come si vedrà - esistono altre dee più malleabili e meno paralizzanti per una semplice ragione, in queste "amazzoni" vengono predilette, caso per caso, delle particolarità fisiche fissate in parti-feticcio che, in quanto parti, rivestono un potere limitato e labile: le labbra di Rita Hayworth; le gambe di Betty Grable; la voluttuosa iperenergia di Katherine Hepburn; i seni della Jane Russell che in particolare denoteranno la fissazione tipica degli americani, quella mammaria, che è il più infantile dei feticismi sessuali, sbocciato in pieno vigore negli anni '50 quando il potere dei seni fu capitale. Non si dimentichi che il 1932 segnò il debutto di Shirley Temple all'età di quattro anni, che è sempre piaciuta più agli adulti che ai bambini: culto e adorazione della vergine bambina, un piccolo gattino sexy che di lì a qualche anno accolse tanta notorietà e suscitò tanti buoni sentimenti familiari, di piccola madre, da sbaragliare ogni diffidenza e barriere del "Code".
Nel più alto livello dell'olimpo le due dee che, in un colpo solo, surclassavano tutte le altre, sono rimaste eterne e perennemente famose: Greta Garbo e Marlene Dietrich.
Garbo rappresenta la grande sacerdotessa del cuore, in lei il sesso è convertito in amore, il corpo in spirito. Non è mai contrapposta ad altre donne - del resto come potrebbero reggere il confronto - "…ecco la Garbo, signora delle seduzioni, che porta il desiderio nel mondo… è molto più di un mito, e molto meno di una donna, tenendo conto del fatto che il mito è considerato evasivo, sfuggente, e che una donna dovrebbe essere desiderabile…"(Jim Tully, Dissects Garbo in "New Movie Magazine" gen.1932).
"Marlene Dietrich ha incarnato il principio femmineo secondo Josef von Sternberg" (essere androgino come tutte le grandi stars, con poco margine di possessione di se stesse) e sembrerà strano ma non è stata oggetto di desideri palesi, al contrario della Garbo.
E' proprio la loro aria intangibile, la possibilità di essere viste solo sullo schermo (un'immagine piatta contraria alla tridimensionalità del corpo) chiuse in ostinate e irraggiungibili ville-fortezze, hanno creato quell'alone di insondabile mistero che è proprio il contrario di un seppur sfuggente contatto reale. Più mito, più desiderabili che desiderate. A ciò si aggiunga, soprattutto per la Dietrich, quell'ironia sottile che guarda agli uomini con un certo distacco, che pone insormontabili problemi e segnala la sua intelligenza. Gli uomini a cui lei si avvicina appaiono muti, imperfetti più che superbi e virili, una contropartita comunque non all'altezza della sua enorme sicurezza. Malgrado le meravigliose ed esotiche scene in cui appare e i favolosi costumi, la Dietrich appare sempre più terrena della Garbo, anche per un passato molto chiacchierato e romanzato, come al solito, dai cronisti dell'epoca: "…(la) chiacchiera di Trilby-von Sternberg, mi fa solo ridere. Chiunque abbia un po' di buon senso si accorge che io non sono sotto ipnosi. Devo per forza avere qualcosa di mio, dietro quel viso. Non si può mettere dell'intelligenza nella testa di una donna, a meno che lei non l'abbia già…" (intervista a Dietrich di Ben Maddox su "Modern Screen" febb.1935).
La tendenza alla contrapposizione sullo schermo fra la donna madre-sposa e la vampira libertina senza scrupoli ha avuto una fortunatissima interprete in Jean Harlow, utilizzata quasi esclusivamente per distruggere le altre donne, tanto da essere letteralmente odiata dal pubblico femminile. A parte Bette Davis: "…certo che non sono sofisticata… penso che ci si debba annoiare a morte, ed essere sempre perfettamente padroni di se stessi… se raggiungerò la celebrità, so che la cosa non mi renderà felice…" (int. di Dena Reed su "Picture Play" nov.1932), Rita Hayworth, Katherine Hepburn, Vivien Leigh, Joan Crawfors "…Oh! Vorrei avere il tempo di leggere tutti i dizionari e le enciclopedie del mondo…" (in "Photoplay" febb.1934), dive con un'apprezzabile cognizione di sé, le altre varie Carole Lombard, Jean Harlow, Barbara Stanwych, Claudette Colbert sono del tipo: "…Claudette Colbert vince l'oscar. Claudette Colbert vola a New York. Claudette Colbert cambia idea e prende il treno. A Kansas City, Claudette Colbert dice ai giornalisti che non divorzierà da suo marito. All'arrivo a Chicago, Claudette Colbert sembra indecisa se divorziare o meno. Claudette Colbert arriva a New York, non dice una parola sul divorzio, ma ammette di essersi schiarita i capelli". (di Elsie Janis "New Movie", luglio 1935).
Quando il "Code of Production" ebbe pieno vigore la fisionomia di questi personaggi venne enormemente ridimensionata (ci saranno pubbliche sconfessioni attraverso successivi films), la donna dovrà tornare ad essere madre e sposa, remissiva e saggia, secondo i più compiti stereotipi riscontrabili nel cinema del decennio successivo: gli standars anni '40.
Ma c'erano anche le italiane che "…avvampava(no) la fantasia di noi giovinetti" con "…gli spacchi sulle schiene (che) vanno a finire sotto la seggiola", "tutto pepe" e bellissime anch'esse: Elsa Merlini in La segretaria privata di Alessandrini del 1931; Isa Pola in La telefonista di Malasomma del 1932; Isa Mirando in Le creature della notte di Palermi del 1933; Assia Noris in Giallo del 1933 di Camerini; Andreina Pagnani in La maestrina del 1933 di Brignone; Luisa Ferida in Amazzoni bianche del 1936 di Righelli; Alida Valli in La casa del peccato del 1938 di Max Neufeld; Paola Barbara in Per uomini soli del 1938 di Brignone; Elsa De Giorgi in Due milioni per un sorriso del 1939 di Soldati-Borghesio; Clara Calamai in Il socio invisibile del 1939 di Roberti. Tutte fotografate e riprodotte su amatissime e vendutissime cartoline da: Luxardo, Venturini, Ghergo ed altri famosi fotografi del decennio ora celebrato.

Enzo Terzano