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Critica
d'arte :
Non gli viene da te, ahimé, né da sua madre quello spasmo d’attesa, ch’è nell’arco delle sue sopracciglia. Non al contatto di te che l’hai nel cuore, fanciulla, non al contatto di te s’è inflesso il suo labbro a espressione più feconda. Credi davvero che l’abbia scosso così il tuo apparire leggero, tu, che vai come la brezza del mattino? Certo gli turbasti il cuore, ma turbe più antiche si scaricarono su di lui all’urto di quel tocco. R. M. Rilke, Elegie Duinesi, III 14-21.
Premessa Ci sono dei luoghi dove è molto piacevole affondare gli occhi fino a stordirsi e l’arte offre il campo di visione ad occhi affamati di buon gusto. Ciò genera un bisogno che alimentiamo a tratti, in certi momenti, quando il resto non basta. Purtroppo ogni volta che sorge alla coscienza di alcuni individui particolarmente avidi, che un bisogno circola ed esiste (com’è il bisogno di arte), subito nasce la tentazione di sfruttarlo in qualche modo. Ciò accade anche quando si tratta di cose legate alla sfera irrazionale (al mondo parallelo del quotidiano correre), o meglio a quella soglia fra razionale e irrazionale, presente e assente, fra luce ed ombra, sentito ed espresso, che è l’arte. Lo sfruttamento dell’arte genera curiosi disturbi negli individui e si possono manifestare vere e proprie patologie estetiche. In proposito, diciamo per brevità, che la patologia estetica s’intravede nel ‘brutto’ che avanza nelle opere d’arte con tutto il suo carico depressivo. Il ‘brutto’ non cessa mai di rigenerare se stesso perché non è mai soddisfatto, proprio perché pretende e desidera eccessivamente. Ecco che il ‘brutto’ conquista posizioni sul ‘bello’ che invece ha per qualità la delicatezza della quiete e dell’armonia. Raggiante, forte, il ‘bello’ è consapevole del ‘brutto’ e dei suoi limiti, ma di fronte alla sua interferenza si nasconde, si sottrae e si lascia coprire. Il ‘brutto’ è greve e ciò gli impedisce di distinguere e apprezzare il ‘bello’. Infatti in attesa che gli occhi lo reclamino: il ‘bello’ arriva solo se chiamato, solo se preparato si manifesta. Quando il ‘brutto’ domina, le opere d’arte appiattiscono, non parlano più, sono senza senso; annoiano, angustiano, ossessionano per come sono cupe; assillano nell’incessante ripetizione; incubano sogni paralizzanti. Quando si è oppressi da questo stadio estetico non si è mai soddisfatti, non si ha più il piacere dell’opera d’arte, non ci sono letture da compiere dell’opera, significati interiori da cercare, poiché le opere sono sempre più prive di senso, e la ricerca fine a stessa dell’effetto per l’effetto assorbe tutta la valenza creatrice dell’artista. In quei lavori il senso è scomparso. In quelle opere nulla è stato trasferito dall’autore che voglia essere comunicato. Spesso questa ‘non voglia’ è un’incapacità dell’artista, il quale per non interrogarsi sul suo fallimento estetico, evita di riconoscere l’esiguità del proprio contributo. In genere i luoghi del commercio dell’arte raramente coincidono con i luoghi del bisogno di arte. Non tutto naturalmente è così buio e vuoto. Ci sono gradazioni di senso in ogni cosa, si possono trovare quadri da leggere come si trovano pittori che hanno molte cose da dire. Questi riescono a far passare attraverso la tela, all’esterno, come in uno specchio, un’immagine del sé, quando sono molto bravi, o più modestamente e con dignità, dell’Io. Le tele e gli oggetti esposti in queste sale appartengono al lavoro di Gabriele Cavicchioli: mi è sembrato necessario esprimere i pensieri appena detti per rispettarlo, cominciando, semplicemente, a distinguere. Non cercherò di catturare farfalle con le parole, né di esprimere l’inesprimibile anche perché nei quadri di Gabriele, qualcosa appare che non ha a che vedere con l’ineffabile, dunque se ne può anche parlare. E’ certo che nel suo lavoro ci sono più cose di quante ne possa tradurre, e nemmeno ci tento, basta guardare quadri, ed eccoli pronti ad ampliare le semplici indicazioni che in uno scritto si possono rintracciare.
L’opera Nel lavoro di Gabriele non si possono distinguere dei periodi, dei momenti d’intesa con un’unica soluzione formale e tematica, ma delle fasi che si alternano composte di molteplici soluzioni formali e tematiche, tutte contemporanee. Non c’è un percorso, una via stilistica che arrivi a completa maturazione e poi con una frattura, un salto, un rapido cambiamento esprima un nuovo volto e una nuova direzione. Le fasi sono contigue, il lavoro è parallelo, il prima e il dopo non hanno senso se non come, in uno stesso momento, prima e dopo. Una fase trascina l’altra, una fase supera l’altra sul suo stesso piano, quando una, appare fiacca e svuotata, eccola ritornare rinvigorita di un nuovo senso, già sottilmente, in qualche luogo, espressa. In altri termini, la fase è una, e le sue manifestazioni sono multiple. Questo vuol dire che si è in grado di rintracciare uno stile, un modo di esprimersi che è riconoscibile. Di fronte ad un’individualità si può gioire della molteplicità di questo uno, che è in grado di essere simile a se stesso essendo sempre diverso. Faccio degli esempi: Nudo di donna (1986) e la serie dei ritratti, sono stati dipinti utilizzando un corpuscolo pittorico e quindi narrativo molto ampio (da uno a più centimetri) che montato e affiancato ad una serie analoga di corpuscoli, ma di forme e di colore differente, realizza il quadro. L’immagine, concettualmente, è il risultato: A. Di un montaggio di segmenti pittorico-narrativi distanziati a bassa definizione (come in un’immagine elettronica); B. Da un impianto fotografico apprende invece il taglio (primi piani e grandangolari). Infatti le esperienze, il lavoro sul computer e sulla fotografia, fanno parte del piano sperimentale di Cavicchioli. Questi lavori sono ‘freddi’, direbbe Renato Barilli, il quale probabilmente contesterebbe l’uso di olii e della tela, di sostanze e materie ‘calde’, che di fatto pongono questa pittura videofotomatica su una soglia contraddittoria. La contraddizione è prontamente raccolta e sviluppata nella serie dei paesaggi. In Case in Toscana (1985) i corpuscoli pittorico-narrativi si fanno più piccoli, sono quasi dei punti ma anche degli à plat con una co-presenza di tecniche storicamente ben divise. La loro funzione equivale a quella descritta in Nudo di donna, ma non è la medesima essendo emerso, nei paesaggi, il fondo a protagonista. E’ da lì che ora si parte, non dal montaggio di corpuscoli, ma di un nero e di un bianco, e l’immagine affiora e si stabilisce in una densità visibile e appare. La soglia della rappresentabilità è giocata fra i limiti della saturazione e dell’inconsistenza (come è visibile su un programma di grafica computerizzata). Anche il taglio, o un tele o un grandangolo, è ancora fotografico con l’aggiunta in Case espressioniste (1986) di una lente deformante. All’immagine ‘fredda’ ora corrisponde l’uso dell’acrilico, un residuo di tempera conferma le fasi ormai isolate. Le due fasi (sempre nell’ottica prima espressa) rappresentano: la prima fase (il nudo e la serie dei ritratti), una frantumazione grossolana e corposa dei segni che arriva al limite della leggibilità con la disparizione apparente di una forma (si veda Volto e corpo rosso e “….” (1986), dove i volti sono difficilmente rintracciabili ad uno sguardo superficiale). Nella seconda fase, nei paesaggi, il corpuscolo narrativo diventa polifunzionale fino a sparire nell’à plat. Entrambe le fasi appaiono dipendere da un modello videofotomatico di rappresentazione. Vi è una terza fase dove i corpuscoli si assottigliano in linee, in incisioni ondulate, a volte dolci, altre volte aggressive. Questi segni, essendo filiformi, tornano ad amare la curva anche quando sono incisi in quadrati, triangoli e cilindri. Si accomodano vigorose in spirali e sfere. In Spirale del silenzio (1986) il volume affiora nel disegno e si insedia con la realizzazione di oggetti tridimensionali. Già il volume sconfessa il modello videofotomatico, non c’è più taglio, non c’è più frantumazione, à plat, segmenti, colori sintetici. Si usano ora acquerelli e tempere, materie da lavorare con le mani, come il gesso. C’è una rinascita del gesto pittorico libero dalla dimensionalità obbligata del modello videofotomatico. Ma ciò avviene durante l’uso di questo modello, non è un superamento, è una manifestazione che coglie Cavicchioli quando taglia e appiattisce, spezza e separa, e così riunifica e curva proprio per una Necessità (per brevità diciamola naturale), come fredda e cerebrale adesione al momentaneo. Enzo Terzano
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