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Teoria critica:
Enzo Terzano. Artisti: Lucio Angeletti, Lino Gianuizzi, Umberto Pizzirani. Opening Party, martedì 13 Novembre 1984 alle ore 19. Galleria Zero, Via Carbonara 8/A, Bologna.


Overgrounder Painting

Uscire fuori dagli spazi dell’’emergenza’, psicologica sociale ed estetica cui la cultura dell’underground ci ha abituati da più di un ventennio, vuol dire apparire alla luce solare degli spazi di superficie, con un’operazione che ricorda l’esercizio della conquista del territorio. Lo spazio di superficie implica l’emersione dagli spazi sotterranei, e l’emersione un gesto di conquista. Eclissarsi nelle ‘catacombe’ dell’era telematica (il dark è amante dei luoghi caliginosi e sotterranei), ha espresso non solo un gesto unilaterale d’esclusione e di rinuncia agli spazi di superficie, ma anche la necessità, risultata poi dolorosa e inevitabile di digerire, per un periodo, un rapporto di coercizione reciproca con l’oggetto tecnologico. Infatti, la luce dell’’interno’, che si propaga nel sotterraneo o comunque in un ambiente scarsamente esteso, consente una visione quasi totalmente mediata dall’oggetto tecnologico o più compiutamente dall’energia dell’oggetto tecnettronico (al buio non vedo se non a condizioni che implicano l’artificio tecnologico). Mentre la luce della superficie consente l’esercizio della visione biologica oltre quella operata attraverso l’oggetto tecnologico. Nei sotterranei il dark, come un neofita, consuma i riti che gli sono propri. Una setta d’iconoclasti che abbandonano il loro contrario di superficie gli iconopei piuttosto che combatterli (nella contemporaneità gli iconopei possono identificare i “facitori di immagini” che viaggiano su un supporto veloce come quello magnetico sul quale si basa la videovisione: o più in generale gli iconopei sono le persone o il gruppo sociale che presiede al potere di produzione delle immagini). Negarsi la superficie significa rinunciare alla contaminazione culturale provocata dall’invasione del territorio, non solo estetico, della società postindustriale. Il ‘dark’ dunque si rifiuta di diffondere per irradiazione estetica i dati culturali che lo distinguono e si adatta a vivere una “espansione controllata” del proprio immaginario (una espansione interiore che riflette in abisso la sua condizione di ‘internato’). Una espansione che è ‘controllata’ non solo perché si realizza entro superfici sotterranee fra pareti che la comprimono, ma perché registra la presenza ossessiva di quella barriera visiva non facilmente ignorabile che è i media tecnologici. I media decelerano la dilatazione dell’immaginario perché limitano la resa: dell’immagine, del suolo, e dei processi di elaborazione dell’informazione, ad un livello di riproduzione molto al disotto della nostra capacità biologica di percezione ed analisi. Il popolo ‘dark’, vivendo il luogo congestionato dell’immagine e dai suoni tecnologici, ne riflette le tensioni attraverso una continua pulsione all’autodistruzione. La contaminazione, per il ‘dark’, è solo l’invasione di uno spazio minimo (la stanza o il luogo di ritrovo del clan), da parte di un circuito elettronico multifunzione: immagine+suono+informazione. Il ‘dark’ ignora la visione di superficie che si opera dai tetti. L’’overs’ (l’emerso, il contrario del ‘dark’), opera in quella visione e scioglie la dipendenza dagli oggetti tecnettronici. Tramite l’occhio, recuperando la visione dall’alto, l’over spinge per tornare a praticare la tattilità, una delle funzioni fisiologiche intorpidite e frenate dai media e utile invece alla percezione dal movimento e alla collocazione spaziale dell’oggetto tridimensionale. Si supera il limite costante di uno schermo quadrangolare o quadrato di un monitor o di una tela, per recuperare la visione globale, operata dal vertice, il vedere dall’alto (overlook), il percepire un totale come nel caso della visione di un affresco che avvolgendomi mi costringe ad esprimere la visione, attraverso la selezione di frammenti, in quella sfera dipinta che liberamente ricompongo ma che fatalmente mi possiede: non è più un introdurre “quadri”, come nel caso dello schermo video o cinematografico, nel mio campo visivo che scorrono ininterrottamente e che impegnano il mio occhio stressatamene frazionato. Guardare dal tetto. Essere “sopra” qualcosa, dove lo spazio è in espansione perché costantemente modificato dagli altri. Non “sotto”, nello spazio del limite geometrico delle fascinazioni tecnologiche. Esercitare la visione tattile, dall’alto, consente di operare un’invasione biologica (overrunner - invasore) del territorio estetico possedendolo in profondità: significa oltremodo poter rinunciare al completamento dell’immagine bidimensionale prodotta su uno schermo-quadro. L’immagine piatta che ci viene proposta da un graffito o da un video ci richiede una costante e faticosa attività strutturante (al “suo interno” per adeguarla al “mio interno”). In fondo non è difficile riconoscere che l’attuale tecnologia di produzione dell’immagine è primitiva. Primitiva rispetto al nostro modo di vivere fisiologico. Noi vediamo in tre dimensioni mentre il monitor o la pittura piatta ci obbliga a vedere in due dimensioni. Questo continuo tradurre in immagini ‘complete’ altre poco definite, piatte, senza profondità (proposte sullo spazio verticale - orizzontale della tela- schermo), richiede ai nostri sensi quell’intensa attività strutturante di completamento interiore che ci procura continue tensioni da adattamento (non devo più ristrutturare le mie proprietà biologiche e adattarle alla doppia dimensione). Guardare dal tetto corrisponde alla visione libera da condizionamenti tecnologici (torno ad usare con completezza i miei sensi rifiutando la primitiva tecnologia visiva che mi circonda: in espansione vado a realizzare l’invasione tattile dello spazio). L’over scioglie la dipendenza tecnologica. È un trialista (artista delle tre dimensioni). Abbandona lo spazio e il tempo artificiali dell’elettricità per recuperare tempi e spazi di superficie. Il dark usa l’oggetto tecnettronico investendolo di una possessione unilaterale morbosa che contempla un rapporto di pura dipendenza. Inietta nel circuito nervoso artificiale il flusso più o meno lungo e violento delle sue tensioni negative da eliminare. Questo è il suo ‘esterno’, una semplice estensione nervosa che completa parzialmente. L’over con le tecnologie imitative del nostro sistema nervoso, cioè l’elettronica, il suo linguaggio, i suoi prodotti ha un rapporto rilassato da tensioni da adattamento. Quindi l’over gode di una relazione di reciprocità e non dipendenza e condizionamento. Non investirò l’oggetto di funzioni parziali di scarico o di semplice emissione di segnali del mio circuito, ma stabilirò un rapporto che l’avvicini progressivamente alle mie funzionalità, cioè alla mia struttura biologica, riducendo, fino alla eliminazione totale, le conflittualità che derivano dall’adattamento del mio circuito evoluto al suo linguaggio primitivo. Si ristabiliscono così: “le ellissi mancanti degli anelli di collegamento col reale” (Francesca Alinovi, “Enfatismo” in Flash Art, estate 1983). Circuito biologico + circuito elettronico: il circuito concettualmente prevede l’espansione perché è integrabile con altri circuiti, mentre il rapporto orizzontale dipendenza/dipendenza esclude integrazioni e prevede esclusivamente (e dolorosamente) un rapporto di causa-effetto. Il dark (creatore di dipendenze: dal luogo dove vive, dal colore dei suoi vestiti e del suo umore, dai media che usa) si chiude in un rapporto ossessivo e esclusivo con l’imput-ingresso. L’over espande con potenzialità enfatiche (overburn - bruciare troppo, overswarm – dilatare, invadere) il proprio circuito ottenendo inizialmente un sovraccarico (overcolour – colorare eccessivamente; overpicture – esagerare nel dipingere) di piacere e fascinazione estetica, godibilissimi. La visione scopre gli spazi avvolgenti della sfera e abbandona i limiti orizzontali - verticali della tela - schermo. Il ritorno della tattilità consente di scoprire la solidità della figura - oggetto in movimento e la sua traiettoria. Toccandola, scandagliando la sua superficie, subendone la velocità ma anche accrescendola, diminuendola, provocandola (allo stesso modo sono duttile e mi abbandono alla mano che vuole percorrere le superfici del mio corpo). L’over riscopre l’innamoramento (overfond - troppo appassionato, troppo innamorato), la follia biologica dell’over - dare, dell’osare troppo anche rispetto a se stesso. Dal tetto con la visione globale posso di nuovo allacciare rapporti nervosi con l’esterno. Lo spazio tecnologico di superficie, così invaso, mi si addice perché estendo le sue funzioni. Non è più accessorio frammentato, in un ventaglio di prestazioni fisse, del mio sistema nervoso, ma la sua totalità. La differenza sostanziale fra over e dark è dunque nell’uso dell’oggetto tecnettronico, in un rapporto che prevede relazioni meno stressanti e dolorose di quelle che fin qui abbiamo intrattenuto. L’over ribalta il costrutto estetico dell’underground. È l’overground la superficie della dilatazione delle forme e del colore e dei nuovi rapporti ‘umanizzati’ con la simulazione elettronica.

Lucio Angeletti.

Il concetto di overcolouring contiene quello di dilatazione e di espansione incontrollata del colore e del gesto che lo produce. I colori delicatissimi delle ecoline si investono l’un l’un l’altro, invadendo reciprocamente gli spazi conquistati. Si missano facendo nascere sulla tela i colori del loro incontro casuale, o si urtano stabilendosi in spazi ad incastro, mantenendo il loro tono base, rifiutando le commistioni. Isole e arcipelaghi di colore s’impiantano su figure che fanno allo stesso tempo da sfondo e da superficie. Le figure, dai tratti a volte primitivi, riprendono i miti della fiction sportiva e cinematografica americana o vengono dal repertorio dei telefilm ‘noir’. Il ‘tipo’ che la visione sullo schermo ci ha abituato a percepire in due dimensioni, viene qui riprodotto sulla superficie piatta della tela con linee essenziali da fumetto, ma invaso e snaturato da un’insana colorazione ammazzamito.

Gino Gianuizzi.

Il replicante scoppia investendo lo spazio che lo circonda con i frammenti del suo corpo tecnettronico. Non c’è spazio per una tecnologia umanizzata che sposa quel fantasma che è il doppio abile a sostituirci nella veglia delle mansioni pericolose. L’automa viene fatto deflagrare, gli oggetti rassicuranti della tecnologia vengono distrutti e i loro congegni dispersi nello spazio. L’overpainting è il gesto pittorico ripetuto ossessivamente; sono linee che si sovrappongono segnalando con insistenza lo stesso accadere. L’insicurezza della traiettoria ma anche una grande voglia di modificarla, di segnalarla evidenziandola, sovraccaricandola di emozione. L’overpainting include un overpicturing, che significa dipingere eccessivamente, fare centinaia di tele in poche ore, vanificare gli sforzi dei falsari, essere i falsari di sé stessi, ridurre il costo delle tele con una sovrapproduzione.

Umberto Pizzirani.

L’overproductiving, lo spot della sovrapproduzione, prevede la massima fascinazione estetica solo con la presenza quantificata in ‘n’ ambienti domestici di uno stesso prodotto tecnologico con la stessa funzione, ma con forme che contengono varianti irripetibili. Le radio galattiche di Umberto che mettono a nudo i propri meccanismi elettronici attraverso pareti di plexiglas sono oggetti unici, astronavi che conducono segnali terrestri. Il concetto di design di qualità e di serie viene negato, l’oggetto non veste mai la stessa forma.

Enzo Terzano