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Comunicare con l'arte

5. L’arte impersonale

Platone disprezza l’imitazione fine a se stessa di immagini esteriori (Coomaraswamy, 1989, 19), come l’esempio riportato a proposito degli Impressionisti e della fotografia (cfr. 3-4), e nello stesso tempo le opere che recano temi con implicazioni prevalentemente individualiste. Da un punto di vista tradizionale, infatti, la rappresentazione nelle opere d’arte delle passioni individuali è irrilevante. È considerata, invece, preziosa la rappresentazione dei sentimenti scaturiti dalla conoscenza reale della propria condizione, la cui base non appartiene al singolo artista ma è un patrimonio collettivo. Questi sentimenti possono e devono essere comunicati perché hanno un senso importante anche per gli altri. L’artista prefigura, nell’opera, stati della coscienza che altri uomini dovranno ancora conquistare e che, tramite l’opera d’arte, possono presagire e immaginare in maniera corretta e plausibile. Tanto più corretta e tanto più plausibile è questa rappresentazione nell’opera d’arte, quanto più l’artista è lontano dalla rappresentazione delle proprie passioni, vale a dire lontano dai limiti della propria individualità, intesa come un insieme di aggregati psichici transitori identificati nell’ego.

Molte persone a questo punto chiedono: "l’artista tradizionale è allora un essere inesistente da un punto di vista della presenza emotiva?". La risposta è: “tutt’altro!”[1]. L’artista tradizionale dimora in una condizione di libertà dal mondo formale, al quale noi siamo vincolati anche a causa delle nostre arti così materialiste, ed è libero anche da vincoli concettuali e passionali che ci danno l’illusione di possedere il mondo e di sentirci padroni della realtà (cfr. 21). Piuttosto, nel nostro caso, sono proprio i vincoli di passioni grezze e non autoindagate a fondo e chiarificate dalla consapevolezza, a condizionare tutta la nostra esistenza percettiva. Quando poi si scambia questa realtà, percepita con i filtri delle passioni, come realtà oggettiva, scaturisce un atteggiamento un po’ troppo presuntuoso e pesante fatto di cecità concettuale e integralismo materialista. Va da sé che anche le arti, elaborate sotto l’effetto di questi filtri percettivi e stati della coscienza oscurati e quindi non evoluti, risentono di quella condizione e la manifestano.

Ad esempio l’arte moderna è, in senso generale, una rappresentazione della soggettività dell'artista. Questa tendenza, che nasce alla fine del Medioevo e che il Rinascimento istituzionalizza, si è consolidata nel periodo Barocco - sebbene i confini non siano mai netti - e si è cristallizzata infine, in maniera evidente, in epoca moderna, fino a diventare un modo ordinario di produrre arte nella contemporaneità.

Se ad esempio guardiamo l’opera dell’artista dell’alto Medioevo, vediamo, fra le tante particolarità, che non firma il lavoro eseguito. Questo costume è in parte ancora in uso, anche se con qualche incrinatura, nell’ambito dell’arte sacra presso l’artista indiano, tibetano[2] o aborigeno ecc., perché l’opera prodotta in questi contesti culturali non viene riconosciuta come parte esclusiva della soggettività di un singolo artista. In altri termini, l’artista tradizionale non crede che l’opera d’arte che produce appartenga esclusivamente al suo mondo egoico[3], ma crede che appartenga piuttosto all’umanità intera, a quell’umano che lui è andato a cogliere nella propria interiorità.

Questo disegno comportamentale dimora nella concezione e nell’esperienza di uno stato dell’essere molto più vasto dei limiti angusti dell’ego. Si tratta della dimensione delle idee matrici di ogni forma che ha la potenzialità di manifestarsi nel mondo umano ed essere percepito e apprezzato dai nostri sensi e dalla nostra mente.

Per questo un artista tradizionale quando produce un’opera non la sente come propria e non la vive come il frutto esclusivo della sua individualità al punto da firmarla. Non c’è quindi alcun desiderio né il bisogno di privatizzare l’opera d’arte e di vincolarla alla singola inventività di un individuo.

Anche in un contesto di forte affermazione della personalità individuale, come è stato il Rinascimento[4], troviamo un artista di ‘genio’ come Giorgione (1477 c. – 1510), il quale non firma alcuna delle sue opere.

Perché ciò è accaduto? Giorgione è consapevole che le opere d’arte frutto della sua mano e della sua sensibilità, non parlino di Giorgione in sé, ma di altro. In questo caso, hanno di Giorgione, in quanto individuo, solo la tecnica e lo stile. Molti, invece, sono i contenuti ‘oggettivi’, utili a chiunque sia in grado di leggere quelle opere, nel loro vero significato simbolico e, quindi, in grado di ‘praticare’ gli insegnamenti spirituali espressi in forma ermetica.

Vi è, al riguardo, una teoria critica che ha letto nei quadri di Giorgione qualcosa di più interessante che gli arricciamenti mentali dei critici e degli storici dell’arte: Ferriguto; Settis; Hartlaub; Wind; Wickhoff; Schaeffer; Venturi; Wilde; Pignatti; Klauner; Volpe e Lilli. Si tratta di un testo molto free, come impianto metodologico, libero da gravami accademici, ma ricco di suggestione che rende plausibile la complessità e l’enigmaticità di tre tele di Giorgione: La Tempesta (Gallerie dell’Accademia, Venezia), I tre Filosofi (Kunsthistorisches Museum, Vienna) e la Venere dormiente (Gemäldegalerie, Dresda). A questo testo rimando ogni discussione sul singificato simbolco dei tre capolavori di Giorgione (Cardini, 1986).

L’artista tradizionale, immerso nella visione del mondo originario, si offre come tramite per la generazione e la cristallizzazione dell’opera, perché dedica la sua esistenza ad acquisire tutte le abilità tecniche che gli consentano di essere un veicolo adatto all’apparizione delle forme ideali nel nostro mondo percettivo e psichico. L’artista si dispone dunque a essere il tramite, impersonale, per il quale l’archetipo dei tipi umani, ma anche non umani[5], si manifesta in tutto il suo splendore, trasfigurato nel corpo dell’opera d’arte.

Di fatto, nessuno si sognerebbe di considerare questo tipo di opera d’arte, come un’opera che ha avuto spazio solo grazie all’attività di un ego capriccioso e limitato. L’ego era ed è considerato, nelle filosofie e nelle religioni tradizionali, come un aggregato che scompare con la morte dell’individuo e che incide entro ambiti limitati sullo stato della coscienza.

“La passione è un’assenza nell’anima dell’essere oggettivo” (Florenskij, 1981, 40): la ‘passione’, che in essenza è l’ego, è racchiusa, in genere, nella struttura per cinque o per sette passioni, secondo i diversi sistemi metafisici che le descrivono. La purificazione dalle passioni è possibile attraverso la rinuncia ad esercitarle, oppure tramite la loro trasformazione in virtù o, infine, attraverso la loro integrazione nello stato della presenza istantanea. Quando le passioni sono state dissolte si può manifestare l’”essere oggettivo”, cui si riferisce Florenskij.

Nella sua attività l’artista tradizionale non cerca di separarsi dal cosmo, ma opera in stretta e intima collaborazione con gli archetipi. In lui dimora la capacità di attingere a un linguaggio universale, altrimenti l’opera d’arte come potrebbe parlare a tutti gli uomini? Se l’idioma dell’opera fosse solo egotista, chi potrebbe giovarsene?


[1] Questo problema è molto sentito, in particolare, nel mondo contemporaneo. In un dialogo di un romanzo storico, ho trovato un brano, che ora riporto per intero, che presenta alcuni temi del dibattito sulla libertà dell’artista. Un tema molto interessante, che ha un forte riflesso sull’opera d’arte e sulla fruizione da parte dello spettatore:

“Maestri miei [disse Cecio], qualcosa nel mio cuore vi comprende, ma qualcos’altro si ribella e grida: Schiavitù! Vi domando: Qual è la differenza tra un semplice imitatore e l’artista schiavo delle misure e dei simboli?”

Menkh rispose:

“L’imitatore riproduce dei modelli senza comprenderli. L’artista deve conoscere i diversi significati dei simboli; può dunque scegliere fra delle espressioni equivalenti”.

“Signore, l’artista che non ha il diritto di inventare ha certamente un cuore privo di vita!”

Menkh ribatté:

“Ognuno ha il diritto di inventare ciò che gli pare: gli scritti umoristici ne sono la prova. Ma ciò che deve durare nei Tempi futuri non deve insegnare l’errore; per questo motivo noi distruggiamo senza pietà i testi imperfetti”.

“Allora, quelli che lavorano in modo che le proprie opere possano servire d’insegnamento anche agli altri, sono condannati a non avere alcuna iniziativa? Dov’è il piacere della ‘novità’? Dove va a finire la gioia di esprimere il proprio sogno nell’opera?”.

Menkh disse:

“[Il Maestro] Nadjar ha parlato con molta chiarezza su questo argomento. Si trova ciò che si cerca; se cerchi la fantasia, troverai il piacere; se cerchi le leggi d’Armonia, troverai la Conoscenza. L’artista, come tu lo intendi, guarda se stesso attraverso la Natura; colui che segue i nostri Maestri, cerca i Neter nella Natura… e li trova in se stesso” (Schwaller de Lubicz, 1985, 211).

[2] Uno dei templi tibenani (Gonpa) di recente costruito in Occidente è quello di Merigar ad Arcidosso (Gr), in Italia. Il pannello centrale del tempio, che rappresenta i dodici maestri primordiali con Garab Dorje, e al centro dei quali vi è la figura di Samantabhadra, è stato dipinto da Dugu Chögyal Rimpoche, un maestro della tradizione Kagyüpa, che ha firmato il lavoro con una iscrizione, in corsivo tibetano, nel dipinto in basso a destra, sotto l’immagine di Buddha Sakyamuni (rif. Dugu Chögyal Rimpoche, Samantabhadra con i Maestri Primordiali, 1995-1996, pannello centrale del Gonpa di Merigar, Arcidosso, Italia). I dipinti di Dugu Chögyal Rimpoche sono perfettamente tradizionali anche se eseguiti con uno stile ‘moderno’, con larghe pennellate, maggiore leggerezza delle figure e disimpegno rispetto ad una serie di ‘particolari’ rituali. Il risultato, tuttavia, è di grande forza e impatto. Non vi è alcun segnale di distacco dalla tradizione, quanto piuttosto l’adattamento della tradizione ai linguaggi della modernità, senza perdere nulla della bellezza e della verità dei simboli trasmessi, anzi accrescendone la capacità di entrare in contatto con il presente.

[3]Dalla parola greca 'ego' (Io). ‘Egoico’ lett. ‘proprio dell’ego’. In epoca moderna, intorno al XVIII secolo, dalla parola greca ‘ego’ è stata derivata la parola 'egoismo' che indica un atteggiamento proprio di chi attribuisce all'Io un valore dominante su se stessi e sugli altri. Il termine 'egotismo', invece, può essere considerato come un egoismo portato all'eccesso. Il termine implica un'eccessiva importanza data a se stessi in quanto individuo, per la propria capacità e intelligenza, e si riferisce anche alla manifestazione palese e narcisistica di tale attitudine.

[4] “La cultura rinascimentale nella sua essenza profonda è eclettica e contraddittoria, è analiticamente frammentata, composta di elementi fra loro ostili e tesi ciascuno all’autoaffermazione” (Florenskij, 1981, 168).

[5] Nell’arte sacra tibetana i tipi non umani vengono descritti con estrema precisione secondo canoni ricchi di simbolismo attestati da oltre un migliaio di anni. L’arte sacra tibetana si può considerare come un notevole veicolo di comunicazione e custodia di nozioni, esperienze e conoscenze sulla natura dell’individuo, dell’ambiente naturale, del cosmo, dei mondi paralleli (loka e terre pure), degli esseri invisibili, del mondo delle divinità mondane ed extramondane ecc.

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