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4. Secondo futurismo e cinema
I futuristi siciliani – Nicastro, Jannelli e Vann’Antò – sul numero 1 di La balza (Messina, a. I, aprile 1915) una delle prime riviste regionali di movimento che avranno nel secondo futurismo larga diffusione, annunciano: “nei prossimi numeri proietteremo sintesi teatrali di Buzzi, Balla, Cangiullo, Carà, Folgore, Jannelli Di Giacomo, Nicastro”. Le “sintesi” dunque come testi da “proiettare” con una singolare coscienza di fare del teatro contaminato dal nuovo medium. Verdone su questa scia dice che le “sintesi” sono: “l’idea (...) di fare del cinema col teatro” (Verdone, 1969, 14); si può aggiungere che in seguito, sintetici, diventano i copioni di certo cinema sperimentale. Qualche anno prima di Vita Futurista, Marcel Fabre, con il suo Amor Pedestre, riporta sullo schermo una vera e propria “sintesi” di tipo futurista. L’analogia, posta da Verdone, di questo film con il testo di Marinetti Le Basi è sorprendente: entrambi narrano con il solo ricorso ad una parte del corpo umano, dal ginocchio in giù, ignorando deliberatamente il resto del corpo, in un certo senso eccedente l’operazione di sintesi. La diffusione in seno all’avanguardia francese della cultura futurista delle “sintesi” prosegue nella seconda metà degli anni Dieci per opera di Edouard Autant e Louise Lara, “grandi ammiratori di Marinetti” (Lista, La componente futurista ne ‘L’Hinumaine’, in Canosa, 1985, 150). Ciò consente al loro primogenito Claude Autant-Lara, a Henry Chomette e Man Ray, assidui frequentatori degli Autant-Lara, di venire in contatto diretto con uno dei risultati estetici più interessanti del futurismo. Sia Claude Autant-Lara che Chomette coltivano interessi cinematografici in sintonia con le contemporanee ricerche fotografiche di Man Ray anch’esse sfociate, come si è visto, in prodotti cinematografici. Il gruppo assiste al primo spettacolo di Teatro Sintetico portato a Parigi, nel 1918, dai coniugi Autant-Lara (Lista, La componente futurista ne ‘L’Hinumaine’, in Canosa, 1985, 150). Il figlio Claude approda dopo quelle esperienze al film Fait-Divers del 1923 – prodotto da Marcel L’Herbier – dove vengono narrati degli episodi di cronaca secondo lo spirito futurista, dei “pezzi di disputa” miscelati analogicamente e “visualizzati sullo schermo solo attraverso il movimento delle mani dei personaggi” (Lista, La componente futurista ne ‘L’Hinumaine’, in Canosa, 1985, 152), come in una “sintesi” teatrale. Il primo cortometraggio di Chomette – fratello maggiore di René Clair – dal titolo Cinq minutes de cinéma pur del 1924, si riallaccia alla teoria futurista sul cinematografo quando appare votato alla “pura visibilità” (Rondolino, 1977, 244) – da ciò “purovisibilismo” – in vista di una rappresentazione che escluda le tematiche sociali e psicologiche in favore di ricerche formali e sul movimento (si pensi al punto 13 del manifesto futurista sul cinema), e che includa l’uso dei cristalli riflettenti, vale a dire proprio quegli effetti ottici scelti per Vita Futurista. In un secondo cortometraggio, Jeux et reflets de la lumiére et la vitesse (1925) (Tav. 18), Chomette si riaggancia al fluido tematico futurista della luce e del movimento – così cari anche ai pittori futuristi – con tale evidenza che il film, secondo Lista, è “senz’altro da annoverare tra le opere ispirate dal futurismo marinettiano” (Lista, La componente futurista ne ‘L’Hinumaine’, in Canosa, 1985, 150). Sulla scia dell’influenza futurista sul cinema d’avanguardia francese, si inscrive un film celebrato a ragione di una bellezza iconografica (scenografia più inquadrature) di stampo italiano unita all’“arte di esprimere la vita” dei registi americani (Lista, La componente futurista ne ‘L’Hinumaine’, in Canosa, 1985, 149), si tratta di L’Hinumaine di Marcel l’Herbier del 1923 (Tav. 12), distribuito in Italia nel 1926 con il titolo Un dramma passionale nell’anno 1950 e con il sottotitolo Futurismo[1]. In una recensione dell’epoca apparsa su Cine-settimana (n. 45, a. II, luglio 1926), si sottolineano proprio quei valori iconografici di cui sopra: il film “apporta nel campo decorativo del cinematografo un’audace, futurista rivoluzione” (G. F. de L., 1926, 12). L’Herbier si serve per l’ambientazione scenica del laboratorio del personaggio del film Einar Norsen, della collaborazione di Léger, il quale crea un impianto meccanomorfo avveniristico (Léger riporta anche sulla tela dei frammenti meccanici compenetrati) comprensivi di un’imitazione estasiata del movimento meccanico. Il futurismo de L’Hinumaine è non solo, comunque, nell’impianto scenografico, che tra l’altro “aveva avuto in Italia dei precedenti in esperienze come la collaborazione fra Prampolini e Bragaglia per Thais” (Costa, 1985 in Canosa, 1985, 12), ma anche, nella preconizzazione della televisione (i futuristi si occupano, a partire dagli anni trenta, attivamente, di televisione) e nella ripresa tematica della macchina dispensatrice di vita, che annulla, con artificio, la naturale disposizione alla morte (si ricordi L’uomo dalle parti cambiabili di Marinetti). Il film di L’Herbier, si iscrive, in questo modo, negli ambiti più eccentrici del futurismo: quello della divinazione del meccanismo e della scienza. Accanto ai film francesi, fin qui segnalati, vanno ricordati come nati nello spirito futurista, alcuni film sovietici: “De l’esprit futuriste, se réclament aussi certains films russes dont le plus intéressant est l’anticipation constructiviste de Protazanov, Aelita (1924)[Tav. 16], curieux voyages dans la planète Mars, ainsi que les scenarii de Maiakowsky (La demoiselle et le voyou, 1918, Enchaînée par le film, 1919, Les Trois, 1928)” (“Di spirito futurista si vantano anche certi film russi fra i quali il più interessante è l’anticipazione costruttivista di Protazanov, Aelita (1924), curioso viaggio nel pianeta Marte, così come le sceneggiature di Maiakowsky (…)” (Kyrou, 1963, 170). Sul versante italiano ci sono una serie di prodotti cinematografici che continuano l’esperienza futurista del 1916, si tratta di film che a buon diritto possono essere chiamati futuristi. Anche se è da tener presente che: ”la situazione della seconda generazione futurista, di fronte all’eccezionale apertura operata dal manifesto del 1916, fu di resistenza e rivendicazione, piuttosto che di nuove posizioni altrettanto radicalmente innovative” (Crispolti, 1969, 516-517). Non solo non si operano rivoluzionamenti teorici, ma non si realizzano nemmeno i programmi annunciati nel manifesto del 1916, rimasti, appena abbozzati, in Vita Futurista e mai più ripresi. Non intendiamo comunque ripercorrere minuziosamente, attraverso articoli e pubblicazioni, il percorso teorico della seconda generazione di futuristi dediti al cinematografo, ci limitiamo a riportare la somma di quelle esperienze. Sull’onda dell’esaltazione futurista della velocità e della macchina nasce nel 1930-1931, a Torino, il film Vitesse di Oriani, Cordero e Martina (Tav. 27). Il film – girato in 35mm. con una durata superiore ai 90 minuti – viene presentato a Parigi, sdoppiato in due film più brevi. La prima versione rispetta la sceneggiatura originale, la seconda, montata da Deslaw, ha un’impronta più astratta. Riportiamo, in proposito, un brano di una lettera inviata da Oriani a Crispoliti:
mentre si girava un documentario sui futuristi a Parigi, con musica di Russolo e titolo Futuristi a Montparnasse venne deciso di sdoppiare Vitesse in due film più brevi: il primo seguiva la sceneggiatura originale e il secondo fu montato da Deslaw con un ritmo più analogico ed astratto. La prima versione (45’) fu proiettata all’Oeil de Paris abbinata al film Sangue e Arena di Rodolfo Valentino e si aprì una discussione sul momento culturale in cui ciascuna opera si collocava. Il secondo fu proiettato in una successiva serata alla Salle Wagran e la sintesi del dibattito fu pubblicata in un articolo a firme congiunte (Cordero, Martina, Oriani) su Comoedia, Parigi 1933 (Crispolti, 1969, 529-530).
Vitesse ha un certo successo come film d’avanguardia e viene, come ricorda Crispolti, presentato in una rassegna sul cinema sperimentale a Barcellona nel 1933 e figura nel programma insieme a film quali Entr’Acte, Ballet Mécanique, Il Dr. Caligari, Il Dr. Mabuse, Incrociatore Potemkin e Sciopero. Inoltre “figura nel programma del II Festival Mondial du Film et des Beaux-Arts de Belgique, a Knokke-Le Zoute, 18 giugno-10 luglio ‘49” (Crispolti, 1969, 539). Accanto a Vitesse, che è il terzo film futurista realizzato, se viene considerato tale Thais di Bragaglia, esistono due progetti, l’uno di Prampolini e l’altro di Pannaggi, rimasti incompiuti. Prampolini pubblica il progetto di Mani (1932) (Tavv. 28-29-30), su Futurismo (n. 22, a. II, Roma, 5 febbraio 1933) e su Stile Futurista (n. 15-16, a. II, Torino, dicembre 1936) a resoconto della “Prima mostra di Scenotecnica cinematografica” tenutasi a Roma nel 1932, dove viene presentato al pubblico il progetto scenografico del film. Mani ha ascendenze “sintetiche” – stando alle foto pubblicate da Verdone – quando privilegia “parti” del corpo umano piuttosto che l’intero e anche quando raffigura l’uomo come manichino, il vivente soppiantato dal replicante. L’altro progetto, Luna-Park traumatico del 1927 (Tav. 20), è di Vinicio Paladini, esponente de L’“Immaginismo” romano, una corrente che fa capo al Teatro degli Indipendenti di Bragaglia, che riprende il concetto di “alogicità” dei futuristi, fondandosi sullo smarrimento della logica consequenziale. Il film avrebbe dovuto narrare la storia di un borghese “qualsiasi”, un impiegato sommerso dalle “polverose formalità” del suo ufficio, che un giorno, invece di tornare a casa dopo il lavoro, rinuncia ai “lividi” rapporti borghesi ed entra in un Luna-Park, dove deformato da specchi e cristalli si perde in un labirinto immaginario che lo porta a vedersi immerso fra i “santi” dei quadri del Louvre[2]. Nel 1933 i futuristi sono portatori di una modesta iniziativa cinematografica, i cui risultati non sono stati resi noti, in seno alla “Prima Mostra Nazionale d’Arte Futurista” che viene aperta a Roma il 28 ottobre 1933, che ammette in concorso nella sezione “cinema”: “pellicole originali brevissime, a passo normale o ridotto (Pathé Baby) (Trattenimenti futuristi)” (Crispolti, 1969, 572), come informa il “Regolamento” pubblicato su Futurismo (n. 55, 1 ottobre 1933). In sintonia con il rilancio di una cinematografia futurista con la pubblicazione del secondo manifesto sul cinema da parte di Marinetti e Ginna La cinematografia del 1938 (Marinetti-Ginna, 1938 in Marinetti, 1983, 214-218), dove si annuncia il film sonoro, stereoscopico, policromo e animato, insieme ai punti programmatici del manifesto del 1916, si rianimano operatori locali futuristi come nel caso delle Marche, dove si fonda “Futurcine”, sezione del “Gruppo Futurista ‘Boccioni’”. Il gruppo “Futuricine”, apre una “libera scuola di cinematografia” a Macerata. Sempre nel 1938 si gira un provino dal titolo Incontro di m. 200 con la regia di Sante Monachesi – ex allievo del centro Sperimentale di Cinematografia di Roma – che ha come operatore Amorino Tombesi. Il film, come risulta dalla sceneggiatura[3], ha un impianto narrativo tradizionale che poco o niente ha in comune con le teorie futuriste anche se prodotto e realizzato dai componenti di “Futurcine”. Nello stesso anno, con la regia di Fulvio Benedetti e Fulvio Ranieri Mariani, il gruppo “Futurcine” gira solo 7 inquadrature del film La Strada, ora conservate presso l’archivio Amorino Tombesi di Macerata (Toni, 1982, 139 sgg.). Rimane un ultimo film da segnalare che risale al 1920. Si tratta di un film di Mario Bonnard: Mentre il pubblico ride, tratto da un testo teatrale, in un atto, di Cangiullo, dal titolo Radioscopia, interpretato, prima a teatro, (Antonucci, 1974, 51), e poi nel film, da Ettore Petrolini, Ninì Dinelli e Mario Bonnard (m. 1134) (Martinelli, 1980, 174-175). Il film conserva un impianto tematico di tipo futurista, è irrisione e tragedia nello stesso tempo anche se del film futurista, ancora una volta, non conserva la struttura, lo spasimo per gli effetti ottici né rincorre l’astrazione.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- [1] In Francia l’unico prodotto cinematografico vicino al futurismo che è stato distribuito è Thais di Bragaglia con il titolo Possedée. [2] Dalla recensione di Solaroli rip. da (Crispolti, 1969, 546-547). Su V. Paladini si veda (Lista, 1988, 49 sgg.). [3]
Le sceneggiature dei film L’Incontro e La Strada insieme alle
notizie da noi riportate sono state raccolte in (Toni, 1982, 139 sgg.). |
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