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  PER UN’INTERPRETAZIONE CINEMATOGRAFICA DEL FUTURISMO ITALIANO

 Tesi di Laurea di Enzo Terzano

Indice ragionato ovvero Abstract della tesi

 Facoltà di Lettere e Filosofia, Università Degli Studi di Bologna, Corso di Laurea in D.A.M.S., Relatore Prof. Antonio Costa, Anno Accademico 1984-1985, Materia di Tesi: Storia del cinema.

 Indice

 Parte I

1.1   La macchina, la metropoli e la “natura artificiale”.

1.2   La macchina come piacere necrofilo.

 Parte II

2.1 “Le cineprese nello stomaco”

2.2 Bergson e il “cinematografo interiore”

2.3 Il “quadro” futurista e l’interesse cinetico e cinematico

2.3.1 Sincronico-cinetico e diacronico-cinematico

2.3.2 Boccioni e i valori sincronici

2.3.3 Balla e Bragaglia e i valori diacronici

2.4    Le serate il Varietà e il Teatro Sintetico

2.5.1 Continuità sinestesica fra teatro e cinema futuristi. La simultaneità del punto di vista

3.1    L’arte unificata e il modello cinematico

3.2 La macchina fra le macchine

3.3 La propaganda globale. Il cinematografo come medium

3.4  “L’ Italia Futurista” e la nascita della “Cinematografia futurista”

5.1   Vita Futurista

5.2    Il film futurista e dintorni

5.3   Cenni su una cinematografia del secondo futurismo

 Parte I°

1.1 La macchina, la metropoli e la “natura artificiale”.

Il futurismo italiano esplicita a partire dal manifesto di fondazione del 1909 una adesione incondizionata dell’arte alle necessità della scienza.

L’accettazione del mondo meccanizzato denuncia una perduta “umanità” e sincronia con la Natura e tende a fare di quest’ultima un surrogato a latere di una “natura” altra che l’artificiale contempla al suo interno.

Ad una Natura “autonoma” e mai del tutto conoscibile, raffigurata ed imitata ma non ancora globalmente codificata, se ne contrappone un’altra artificiale dove la preordinazione esclude la fatalità.

I futuristi assorbono estetizzandole il temperamento tecnologico del nuovo corso della scienza: il mondo della precisione, della causalità e della congruenza entrano stabilmente nella loro poetica con un netto rifiuto del carattere, sedimentato storicamente, di casualità nell’arte e nell’esperienza quotidiana.

D’altra parte l’ossessione meccanica e metropolitana dei futuristi malpela la paura di una Natura autonoma, non ordinata né ordinabile, dispensatrice sì di “vita” ma anche di quella “morte” per esaurimento delle energie vitali accuratamente fuggita e rimossa con l’invenzione dell’uomo meccanico dalle parti cambiabili (F. T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, 1912.)

I futuristi vogliono una ripianificazione in termini meccanici del mondo visibile che non solo presuppone un generico “culto della macchina” –lussuoso prodromo verso un nuovo modo dell’esistenza-  di questa,invece, si fa rinvenire, con una prodigiosa riverniciatura di novità, un “trionfale” ingresso nel regno della Natura.

(M. Garetti, Poesia della macchina. Saggio di filosofia del futurismo, Roma, Ed. Futuriste di “Poesia”, 1942, pref. di F. T. Marinetti).

 1.2 La macchina come piacere necrofilo.

L’amore incondizionato verso la natura artificiale, in qualche modo privata dei suoi attributi vitali, farà insorgere, in uno studio di Erich Fromm “Anatomia della distruttività umana”, il sospetto che Marinetti, insieme ad altri famosi casi analizzati come Hitler o Churchill, fosse affetto da tensioni necrofile.

Partiamo da una definizione di necrofilia data da Fromm:

 “…la necrofilia può essere descritta come la passione, l’attrazione per tutto quanto è morto, putrido, marcio, malato; la passione di trasformare quel che è vivo in qualcosa di non-vivo; di distruggere per il piacere di distruggere; l’interesse esclusivo per tutto quanto è puramente meccanico. E’ la passione di “lacerare le strutture viventi” (E. Fromm, Anatomia della distruttività umana, Milano, Mondatori, 1975, p. 416.).

 Da una parte la caducità dell’essere soggetto alla legge naturale della morte, spinge i futuristi alla sistematica distruzione - che è poi rimozione - della natura biologica dell’uomo, compresi i sentimenti, il dolore e il piacere.

Dall’altra per un superamento dell’uomo biologico si invoca il concorso della conoscenza meccanica che dà luogo alla creazione di un nuovo essere – il “tipo non umano” – igneo e luminescente simbolo diurno.

Non può esserci una distruzione dell’uomo biologico discensionale e terreno che non implichi, per i futuristi, una corrispondente sostituzione con un “tipo non umano e meccanico” ascensionale e aereo, di segno opposto ma, nello stesso tempo, complementare  e inevitabile punto di partenza.

E’ qui che è riconoscibile il primo elemento necrofilo: nella sostituzione di tutto quanto è morto - il “tipo non umano e meccanico” è una fredda e cadaverica determinazione della scienza – con ciò che è vivo l’uomo biologico.

Il rapporto, poi, che esiste tra la pulsione distruttiva espressa dai futuristi: A.nel loro amore per la guerra; A1.  nell’avversione per ogni forma di “passatismo” umanitario, e B. la contemporanea divinazione della capacità “immensificatrice” della tecnica, esprime, secondo Fromm, quella “qualità necrofila” di cui “la nostra epoca offre tanti esempi”. L’assunzione di caratteristiche necrofile passa, dunque, attraverso l’adorazione ossessiva del mondo meccanico e Marinetti sarebbe un primo esempio “esplicito” nel quale, la presenza patogena della coppia tecnica-distruttività, è rivelatrice, tra l’altro, di atteggiamenti che “costituiscono un’ulteriore dimensione delle relazioni necrofile”, vale a dire, una tendenza spiccata e violenta verso le ideologie coercitive e reazionarie, non a caso Fromm sottolinea che l’apostolo del futurismo del “fascista per tutta la vita”.

L’amore per la macchina è dunque un piacere necrofilo.

La centralità che essa assume nel pensiero futurista ci induce a considerare questa breve proposta di rilettura del rapporto futurista con il mondo meccanizzato, come necessaria ad uno studio che pretende occuparsi di una delle predilette dai futuristi: il cinematografo.

In un contesto, come quello appena descritto, questo assume nel futurismo il ruolo di meta-macchina – capace di parlare di macchine – vale a dire strumento di quella tecnica, da loro così esaltata, in grado di riportare su uno schermo, allo sguardo, la non-vita di esseri “disumanizzati” e “meccanizzati”, all’occorrenza sostituiti con “oggetti” o “parole”, “linee” o “colori”.

  

Parte II

 2.1 “Le cineprese nello stomaco”

In un taccuino d’appunti Robert Delaunay scrive nel 1912 riferendosi ai futuristi: “votre art a pour expression la vitesse et pour moyen le cinematografe!”

L’interesse che la pittura futurista aveva suscitato con le sue proposte di lettura del movimento fisico in termini visivi riportando sulla tela la scansione del gesto nello spazio, quella visione simultanea del movimento cara a Balla e in termini diversi a Boccioni, aveva prodotto una serie di analogie con il cinematografo, di questa di Delaunay non è che un esempio.

Se Delaunay vede nella pittura futurista questo legame endemico con i “metodi del film”, ciò non deve indurre a credere che è nella sperimentazione pittorica ( o meglio: non solo e non prima che altrove) che si manifesta, o nasce, l’interesse futurista per il nuovo mezzo di comunicazione.

Allo stesso modo dei tòpoi teatrali o dai luoghi sintattici e strutturali della letteratura futurista  - i quali, come vedremo, avranno un ruolo non irrilevante e di sicura importanza per la definizione teorica del manifesto della cinematografia del 1916 – si può trarre materia per questa connessione ma non la radice.

Bisognerà risalire a monte del prodotto letterario e artistico futurista, nei luoghi della compilazione teorica e programmatica del manifesto, quando il riconosciuto influsso della metafisica di Bergson determina nel futurismo quella adesione globale ai  concetti di “durate e simultaneità” che trovano nei modi percettivi instaurati dal film un singolare momento di verifica.

Brgson, che aveva trovato nel “cinema un modello per le proprie idee” (Lawder) è probabilmente l’artefice di una conoscenza, indiretta ma pertinente, dei modi temporali del film presso i futuristi.

Bergson non a caso è ritenuto dal Flora “…il più vicino responsabile delle teorie artistiche d’avanguardia”.

Bergson anticipa sia un interesse circostanziato da attente modulazioni critiche, verso il cinematografo (e ciò nel 1907 con L’evoluzione creatrice) che uno,più ampio per il movimento, verso i quali gli artisti delle avanguardie musicali, pittoriche e letterarie esplicitano con maggiore concentrazione poetica che in altre epoche a partire dagli anni dieci, come è il caso di Schonberg, Kandisky, Picasso, Apollinaire, Marinetti e i futuristi italiani e Majakovskij, Larionov, Goncarova e Malevic sul versante russo, per rimanere negli anni immediatamente precedenti la prima guerra mondiale.

 2.2 Bergson e il “cinematografo interiore”

Bergson in L’evoluzione creatrice si serve per i suoi esempi sul movimento di tre apparecchi che delineano, sinteticamente, anche l’evoluzione della rappresentazione cinetica delle forme dal caleidoscopio al cinematografo passando per la fotografia.

Il cinematografo è per Bergson “artificio” e opera allo stesso modo della conoscenza “ordinaria”.

Per Bergson la separazione che continuamente operiamo collocando al nostro esterno e riproducendo artificialmente i materiali della nostra percezione, non ci consente di spingerci all’intimo desiderio delle cose”.

Operiamo in questo modo, come è il caso del cinematografo, un “artificio” che esteriorizzando il nostro sistema di conoscenza lo riproduce attraverso un procedimento meccanico-chimico. Il cinematografo, diventa quindi, un’estensione proiettata all’esterno del nostro sistema di conoscenza.

Bergson introducendo la similitudine fra il meccanismo della nostra conoscenza “ordinaria” e il metodo cinematografico di percezioni, elaborazione e restituzione delle immagini del reale, istaura un parallelo rivoluzionario e di assoluta novità concettuale fra i due termini.

Agli occhi dei suoi lettori appariva insolito (non si conoscono nel 1907 interventi di tale livello sul cinematografo prima del saggio di Canuto (1911) e delle riflessioni estetiche di Lukàcs (1913)) che si ponesse il nuovo medium, allora spettacolo da fiera, ad un livello concettuale tale da assurgere a base di una riflessione filosofica sul movimento.

Inoltre il cinema come “estensione” del nostro meccanismo di conoscenza può trovare in Bergson un primo consapevole sostenitore. Il “cinema interiore” nasce con Bergson e non timidamente con Canuto a livello teorico e con Ginna e Ruttmann, primi esponenti delle avanguardie storiche che tentano di tradurlo in film.

Infine in Bergson si può trovare il superamento del cinematografo come meccanismo di conoscenza – quell’uscita dal “ginepraio logico” che affiancato alla nozione di “flusso continuo” Marinetti aveva, probabilmente, inteso tradurre nella illogicità letteraria delle sue parole in libertà – che allo stato delle nostre conoscenze non ha trovato maggiore fortunato sostenitore del filosofo francese.

 2.3 Il “quadro” futurista e l’interesse cinetico e cinematico

l’interesse cinetico dei futuristi trova nel manifesto programmatico, prima che nel prodotto artistico, il luogo ideale per esplorazioni future che si condurranno sull’immagine e sulla parola.

Da una parte le teorie di Bergson dall’altra la presenza del medium, sia esso meccanico o poi elettrico, insieme alle teorie filosofiche e scientifiche dell’inizio del secolo a far scaturire quella che agilmente può essere definita la centralità nella poetica futurista dell’interesse cinetico.

Sia l’immagine sincronica che quella diacronica viene presentata dai futuristi come “quadro”. Il quadro pittorico, nel senso di piano fisico definito nello spazio, assume, in quell’ambito la consistenza concettuale del quadro fotografico o della stessa pagina a stampa: insieme svolgono la funzione di rappresentazione statica del movimento.

Il germe del futuro interesse per il cinematografo è nel “quadro” futurista e  in particolare nella pittura futurista dove vengono riportati e osservati quelle che saranno peculiarità strutturali tipici del nuovo medium (il “taglio” dell’inquadratura, gli “effetti di luce”, il “montaggio”, la sequenza, la successione dei “punti di vista”).

A questo punto, è lecito rintracciare nell’immagine cinetica e cinematica del quadro futurista una formalizzazione statica – e come si vedrà dissociata tra Boccioni Balla e Bragaglia – della sincro-diacronia dell’immagine cinematografica.

 

2.3.1 Sincronico-cinetico e diacronico-cinematico

La sincronia è un concetto temporale assimilabile alla simultaneità. Implica, in termini spaziali, la verticale che, estesa, si configura come compenetrazione di piani tutti diacronicamente sincronici.

La diacronia implica, tradotta anch’essa in termini spaziali, l’orizzontale: su questo asse, più o meno lineare o parabolico, s’innestano le fasi intermovimentali dell’ oggetto.

Gli stadi precedenti e successivi del movimento dell’oggetto sono presentati sincronicamente nel quadro pur permanendo una struttura diacronica.

La sincronia è nel quadro: quando vi appaiono elementi formali compenetrati e verticalmente simultanei che riguardano globalmente (o almeno parzialmente) l’interezza dei sottoinsiemi (i microelementi formali presenti nel quadro).

La diacronia a sua volta è nel quadro quando vi sono presenti complessi formali reiterati (a ciò non concorre l’interezza dei sottoinsiemi che avvolte, anzi, contrastano verticalmente l’andatura orizzontale dell’oggetto per enfatizzare l’effetto cinematico).

Il fuori-quadro è implicito nel quadro sincronico e in quello diacronico: entrambi presentano un Tutto. Il primo, si estende verso il mondo circostante in una vertiginosa compressione degli elementi immediatamente a contatto con quelli presentati nel quadro (la verticale della conoscenza simultanea). Il secondo, suggerisce le traiettorie di uscita dei suoi complessi formali separati nel passaggio veloce nel quadro ( l’orizzontale della conoscenza panoramica). Il quadro futurista ospita dunque sia l’aspetto sincronico-cinetico ( che sarà principalmente utilizzato da Boccioni), che quello diacronico-cinematico (utilizzato da Balla in pittura e da Bragaglia nelle fotodinamiche).

 

2.3.2 Boccioni e i valori sincronici

La pittura di Boccioni - come d’altronde la sua scultura – sviluppa, prevalentemente, l’aspetto sincronico-cinetico.

I piani e gli oggetti, entro cui la figura viene ad interagire,si sommano verticalmente. La figura ingloba l’esterno in una istantanea che non ha la sequenzialità assoluta di una percorrenza. La sequenzialità vi esiste ma è relativa (lo afferma lo stesso Boccioni Pittura e scultura…). Consiste nel bloccare (in una o comunque poche fasi) il turbinio delle interazioni fra piani e oggetti in un dato momento, è la solidificazione della complessità del frammento.

Dipinti analizzati la serie degli “Stati d’animo” (1911), “Visioni simultanee” (1911), “La città che sale” (1910).

 

2.3.3 Balla e Bragaglia e i valori diacronici.

Balla afferma il proprio interesse per l’immagine movimento del cinema a partire dal 1915 negli scritti “Fu balla – Balla futurista” e “Ricostruzione futurista dell’universo” scritto insieme a Depero.

Anche Boccioni si riferiva al cinematografo in Pittura e Scultura… ama con un piglio decisamente contrario dello stesso tenore di successive affermazioni di Soffici in “Primi principi di un’estetica futurista”.

Balla da un iniziale marcato interesse per il taglio fotografico dell’inquadratura nei suoi dipinti dedicati a Villa Borghese a partire dal 1901, in “Fallimento” del 1902, nella serie “Dei viventi” 1902-5, in “Saluntando” 1910-11 per fare alcuni esempi, aggancia in seguito il senso della sequenza già con “Villa Borghese, parco dei Daini” del 1910 composto da una serie di pannelli di vedute parziali che “montati” restituiscono la globalità di un’immagine presa col grandangolo.

Per arrivare a parlare di effetto cinematico bisognerà attendere “Dinamismo di un cane al guinzaglio” e “Le mani del violinista” del 1912. A proposito del primo dipinto un critico dell’epoca potè affermare che era “il film di un bassotto che zampetta”.

I legami di questi due dipinti con le parallele ricerche fotodinamiche di Bragaglia appaiono sì evidenti da far affermar a Ragghianti che Balla “fu il traduttore della fotodinamica di Bragaglia”.

Balla e Bragaglia in quel periodo compilano omaggi l’uno dell’altro: Balla comparirà in una fotodinamica accanto al suo dipinto , “Ritratto dinamico”.

Balla sempre nel 1912 con un subitaneo cambiamento di rotta surclassa l’approccio bragagliano al fotodinamismo della figura per immergersi nello studio della microsequenzialità del movimenta alla Marey e degli analogici frammenti espansi del cinematografo (Dipinti: “Ragazza che corre sul balcone” 1912 e “Studi per figura in corsa” 1912-13 e ancora “Volo di rondini” del 1913.

 2.5          Le serate il Varietà e il Teatro Sintetico

Il teatro futurista aveva trovato nelle “serate” il suo momento in un certo senso più alto e significativo incidendo la dura corteccia nichilista dei Dada per poi insinuarsi sotto forma di conferenza nei salotti snob surrealisti.

Non a caso Poggioli vedrà in questo genere di manifestazioni futuriste – ma rassicurato da una logica da apartheid culturale – “La frase profetica e utopica, lo stadio, se non nella rivoluzione, dell’agitazione e della preparazione per la rivoluzione annunziata”.

Il Teatro di Varietà con la smania di presentare una fantasmagorica rassegna d’ “attualità”, realizzando in scena il “meraviglioso futurista” attraverso meccanismi e invenzioni inedite che nessuna platea ha mai potuto godere, è già molto lontano dalla fase “rivoluzionaria” delle “serate”, è, dolorosamente, solo un manifesto. Apporta trasformazioni, ma solo concettuali ad uso del futurismo teorico.

Il Teatro Sintetico, infine, molto concentrato sulla persuasione occulta del pubblico in onore ad una pubblicizzazione della vita futurista, è si una incursione futurista nel teatro borghese (Lista) ma anche, paradossalmente, un’azione di forza per non essere tagliati fuori.

Il Teatro Sintetico si confermerà come un teatro fatto essenzialmente di testi che presenta figure rigide e appena abbozzate (le cocotte, il maggiordomo, il servo, un uomo, una donna, lo studente, il padre,…ecc.). Lo stilema strutturale della sintesi, vanifica ogni sforzo d’interpretazione riducendo lo spazio d’azione del regista e costringendo l’attore ad interpretare ruoli, non meglio definiti psicologicamente, che da un costume.

Al di là dell’importanza strutturale delle sintesi e delle stesse serate, c’è da segnalare che il Teatro Sintetico si porta connaturato una forte dose di irrappresentabilità, rimane un primato raramente segnalato al Teatro di Varietà vale a dire di aver posto un problema che per disegno ed importanza surclassa ogni ordine di considerazioni che prescinda dal dato che il futurismo è un’arte di mutata epoca societaria (Fossati). Infatti il Teatro Di Varietà contempla l’uso del mezzo di comunicazione di massa. Attraverso questo intervento teorico il futurismo voleva preparare le masse ad un ascolto facile e veloce inneggiando ad una vita estetizzata elevata a rango di opera d’arte, come metodo per la liberazione delle miserie della vita quotidiana.

2.5.1 Continuità sinestesica fra teatro e cinema futuristi. La simultaneità del punto di vista.

Il teatro futurista nella sua parabola delle “serate” alle “sintesi” disegna un ulteriore passo verso la definizione e la messa a punto di una cinematografia futurista che nasce proprio dallo sviluppo coerente e progressivo delle tecniche di rinnovamento dei media tradizionali delle arti.

Come dire che i futuristi prima di avventurarsi nella scoperta del nuovo cinematografico avessero voluto riscrivere nei loro termini la tecnica e l’estetica delle arti figurative e del teatro.

I futuristi troveranno nella caoticità sensoriale delle “serate” la spinta ad intendere una diversa modalità percettiva che attraverso l’abbattimento dei confini fino ad allora invalicabili fra ogni singola arte, segnasse (proprio con la fruizione sinestesica) la nascita di un nuovo universo estetico atto a placare la loro ansia del nuovo e dell’inedito.

Non a caso saranno proprio gli anni a cavallo fra il 1910 e 1920 riconosciuti, per la copiosa proliferazione di scambi artistici e per i “prestiti e incursioni in campi di per se distaccati”, come “pietra di paragone” per tutto il XX secolo di inusitata “possibilità di interazione tra le arti “ (Cohen).

 ***

Il teatro per i futuristi rappresenta un po’ la linea al centro di tutta la loro esperienza estetica è in un certo senso il medium contenitore di altri media.

In questo senso il procedimento sinestesico gioca nel futurismo un ruolo importante riunificando i modi percettivi prima attributi di ogni singola arte, in un unico agglomerato che presentasse, in un tutto non disgiunto e frammentato, il coagulo simultaneo di diverse sollecitazioni estetiche. Ma il mutato atteggiamento futurista verso il mondo, radicalizzato dal decorso bellico che aveva lasciato emergere la macchina in tutta la sua potenza distruttiva riporta sul piatto della bilancia propositiva marinettiana la centralità della poetica del metallo e del meccanismo. Se a ciò si aggiunge che l’asse direttivo del movimento si sposta da Milano a Firenze con l’ingresso di forze giovani fra i quali Ginna e Corra molto attenti al nuovo cinematografico, si riesce a comprendere come il teatro, prima allora poetica centrale dell’azione futurista sulle arti, viene sostituito dal cinematografo nuovo e versatile contenitore di tutte le velleità sinestetiche futuriste.

Inoltre il teatro futurista aveva esaltato dalle sue prime battute spettacolari delle “serate” il rinnovamento percettivo operato dal cinematografo. La stessa struttura narrativa delle sintesi o di un ipotetico Varietà risente, poi, interamente di quella “coincidenza temporale e disgiunzione spaziale” che è la simultaneità acquisita ma su basi congenite dal cinematografo.

La simultaneità del punto di vista trova nel cinematografo dunque il suo massimo percettivo, e ancora prima nelle “serate” lo si ritrova in spore strutturali sparse presto riassorbite dall’interesse per il nuovo medium.

3.2   L’arte unificata e il modello cinematico.

I futuristi avevano trovato nel cinematografo, macchina per disegnare la geografia dell’invisibile, e ancora prima del “modello cinematico” importato nei loro testi letterari, in pittura e in teatro, un metodo per “velocizzare l’immaginazione creatrice” (“La cinematografia futurista”), in sintonia con quella filosofia e quella scienza verso le quali il futurismo esprime enfaticamente tutto il suo assenso.

Il cinematografo diventa “il mezzo di espressione più adatto alla plurisensibilità di un artista futurista”.

Il “modello cinematico” preesisteva nelle arti futuriste alla nascita della cinematografia di movimento. Ne era il presupposto necessario, e, inequivocabilmente, portatore dell’urgenza di avvicinarsi al film come sbocco di una provata sintonia con il tecnologico.

Il cinematografo infine è il prototipo di un’arte unificata che racchiude, nella versatilità dei suoi strumenti retorici e nella provata massificazione del suo modello strutturale (l’arte monostrutturale del XX secolo), ogni utopico governo della percezione delle masse.

Ai futuristi l’invenzione degli still life pubblicitari, la “Vita Futurista” diviene, apocalitticamente, l’arte stessa.

 

3.2 La macchina fra le macchine.

Di cinematografo nell’ambito del futurismo teorico si comincia a parlare dal 1912. Un nugolo sommerso di riflessioni che andranno infittendosi negli anni fino a sbocciare nel 1916 in un manifesto programmatico specifico.

Il primo riferimento diretto appare nel “Manifesto tecnico della letteratura futurista” del 1912 dove si esorta il poeta futurista a prendere l’esempio del cinematografo (per studiarne l’andamento analogico).

 

3.3 La propaganda globale. Il cinematografo come medium.

Un secondo riferimento al cinematografo compare in “Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libertà” dell’11 maggio 1913.

Per la prima volta nel futurismo si pensa al cinema come mezzo di informazione e gli si riconosce, insieme agli altri media e in particolare in analogia con il quotidiano, una “decisiva influenza sulla psiche dell’uomo”.

Il successivo manifesto sul Varietà, del novembre 1913, verifica l’interesse futurista verso il nuovo medium teorizzando l’uso diretto del film all’interno dello spettacolo teatrale.

Il nuovo medium è per i futuristi un modificatore della sensibilità e un acceleratore di sensazioni,un’immensificatore percettivo in grado di annullare lo Spazio, ponendoti di fronte all’altrove pur lasciandoti fermo, e annullare in Tempo, o meglio, a ristrutturarlo al fine di governare il suo andamento. Un’artificializzazione del percetto, alla quale i futuristi rimangono fedeli a partire dal manifesto di fondazione.

 ***

Parlare di coscienza del mass medium per Marinetti e compagni e già dal 1913 sembrerebbe voler operare sul loro pensiero una forzatura. In realtà essi avevano intuito ed espresso delle coordinate concettuali che nel secondo dopoguerra faranno da griglia alle elaborate escursioni sui media dei teorici della comunicazione canadesi Arold Adam Innis e Marchall McLuhan.

Per i futuristi i media sono modificatori della sensibilità, estensori del nostro sistema nervoso, decuplicatori della nostra capacità di apprendimento e non esplicitamente strumenti della persuasione, temi che si ritroveranno, integrati e approfonditi nel pensiero dei teorici canadesi della comunicazione.

Nel 1914 in “Abbasso il Tango e Parsifal” Marinetti inveisce contro certo cinematografo gelatinoso e pregno di idee appartenenti a quella spezzatura letteraria che è il teatro psicologico tradizionale.

Ancora nel 1913 il “Duce dei futuristi” in un’ intervista al “Nuovo Giornale” di Firenze ammette che il cinematografo compie “quotidianamente” la distruzione del teatro.

Nel 1914 Marinetti ci rivela in uno scritto polemico apparso su Lacerba “Gli sfruttatori del futurismo” che un “cinegiornale dal titolo è Mondo Baldoria” viene spacciato per la pellicola futurista, rigettando tutte le falsificazioni fatta in nome del futurismo.

Paolella poi, in un saggio sul cinema muto, ci rivela che Marinetti con la collaborazione di Valentine de Saint Point intendeva girare, nel 1914 in Francia, un film che non fu poi realizzato per l’avvento del periodo bellico.

 

3.5 “L’ Italia Futurista” e la nascita della “Cinematografia futurista”.

Il decorso del primo conflitto mondiale con la decimazione del vertice futurista milanese aveva creato la condizione di un rimpasto del gotha direttivo del movimento. Marinetti con un subitaneo richiamo all’ordine volto a rinserrare le fila disorientate degli effetti quotidiani della guerra fonda una nuova rivista “L’Italia futurista” intorno alla quale riversare le spinte di rinnovamento che premevano ormai necessarie al movimento.

Accanto alla poesia e alle “sintesi” teatrali, sulla nuova testata viene celebrato per la prima volta come “arte futurista” il cinematografo. Si ufficializza così un interesse verso il nuovo medium che a partire dal 1912 aveva registrato un progressivo infittirsi di riferimenti e riflessioni. Sulla testata appare sul n. 6 del 25 agosto del 1916 un primo annuncio che informa della costituzione di una “direzione tecnica” della “cinematografia futurista”.

Una serie di annunci dedicati all’apparizione sul manifesto della cinematografia e sulla sceneggiatura del film “Vita Futurista” appaiono nei numeri successivi. Sul n.8 del 15 ottobre 1916 viene pubblicata la prima sceneggiatura del film. Sul n.9 successivo viene pubblicato il manifesto “Cinematografia futurista”.

Recensori della prima di “Vita Futurista” appaiono su “L’Italia Futurista” a firma di Settimelli sul n.1 a.II , del 10 febbraio 1917, e a firma di Maria Ginanni sul n.18, a.II, 1917.

 Arnaldo Ginna e Bruno Corra

 I fratelli ravennati Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini, sebbene gravitanti nell’orbita futurista milanese, godranno la loro prima stagione da protagonisti in seno al gruppo fiorentino coagulato intorno a “L’Italia Futurista”.

Le idee di Ginna circa un uso non convenzionale del cinematografo (maturate dal 1912 con i primi esperimenti di “cinepittura”) venivano a sedimentare in seno al futurismo proprio grazie alla sua accresciuta autorità decisionale, avendo trovato un terreno in ogni modo fertile di riflessioni sul nuovo medium che come si è visto distingue la poetica futurista dal suo nascere.

Con la sicurezza e la competenza acquisita con un nutrito bagaglio di esperienze sul campo, Ginna, attraverso il sostegno di Corra, riesce a sbloccare un’aspirazione sotterranea al film che finalmente può trovare, con l’appoggio di Marinetti e Balla, nel 1916, il luogo di una prima sperimentazione.

 

5.4  Vita Futurista

Nell’estate del 1916 Marinetti avrebbe chiesto a Ginna: “Perché non fai un film futurista?” (Verdone, Cinema e letteratura futurista).

Ginna accettò e comprata una “Pathè d’occasione” a Roma si apprestava a girare ma anche a produrre “Vita Futurista”. La sceneggiatura scritta da Marinetti, Settimelli , Corra e Balla venne filmata sotto la “direzione tecnica” di Ginna, Settimelli e Corra.

I primi sceneggiatori i secondi registi, tecnici e operatori se a far fede deve essere la fonte primaria de “L’Italia Futurista”, piuttosto che le dichiarazioni fatte a posteriori foss’anche dagli stessi interpreti.

Il “primo film futurista” appare in lavorazione dall’ottobre del 1916, ma avrà un titolo solo a partire dal n. 8 de “L’Italia Futurista”, per avere la sua prima (da considerare la data dell’effettiva conclusione del film) solo alla fine del gennaio 1917 quando venne presentato in una “serata” pro-reduci di guerra al teatro “Niccolini” di Firenze.

La descrizione degli episodi del film fatta da Ginna nel suo articolo “Note sul film d’avanguardia “Vita Futurista”” è diversa in molti punti della sceneggiatura originaria (Verdone nel suo saggio cit. si limita a considerare come veritiera la versione di Gianna data solo in epoca precedente).

Il produttore del film risulterà “L’Italia Futurista”, il metraggio di 990 metri dal quale vennero tagliati 190 metri corrispondenti all’episodio censurato dal titolo “Perché Cecco Beppe non muore”.

Il film venne ceduto a Anton Giulio Bragaglia per la distribuzione come attesta una dichiarazione di Ginna del 25 maggio 1917.

Nel film sono testimoniati interventi di colorazione della pellicola (negli episodi II e VII). Come nell’episodio “Storia d’amore del pittore Balla con una seggiola” verranno usati specchi concavi e convessi. Sempre nel campo dei trucchi ottici in “Vita Futurista” fu utilizzata una sovrimpressione nell’episodio di Balla “La danza dello splendore geometrico”. La sovrimpressione secondo Noguez, viene spogliata dei suoi attributi linguistici e viene assunta “pou elle-meme”, per la fascinazione immediata dell’effetto visivo, con il completo abbandono dell’essere soggetta ad una enunciazione. Un uso che troverà grande affermazione presso gli autori del New American Cinema. Non va dimenticato però, il significato che la sovrimpressione poteva assumere per i futuristi, alla luce di un ricorrente interesse per la compenetrazione di piani e situazioni differenti.

La struttura a skethces di “Vita Futurista” imparenta poi la struttura del film non solo al luogo compositivo meno battuto del Teatro Sintetico, i “complessi di sintesi”, ma riallaccia ai modi sintattici, tematici e alla recitazione in uso nelle “serate futuriste”.

 

5.5  Il film futurista e dintorni

“Vita Futurista”, stando alle informazioni in nostro possesso, è stato visto a Firenze e a Roma, e forse, a Bologna e Napoli, non in “Francia, in Russia, in Inghilterra e in America” come preannunciava Settimelli nell’articolo “La prima nel mondo della cinematografia futurista”.

Per qualsiasi prodotto artistico la mancata diffusione è un handicap così è stato per il primo film futurista. Da ciò si può agilmente desumere che il film non sia stato visto quanto letto il corrispondente manifesto. L’influenza futurista nel cinematografo è da riferire quindi alle sole teorie estetiche, toccherà ad altri esponenti delle avanguardie storiche portare avanti l’interrotto programma futurista. In quest’ottica può risultare vero – come sosteneva Comin – che quelle esperienze furono “…originate in gran parte dalla rivolta futurista…”.

Con “Vita Futurista” si inaugura quella pratica registica che consisteva nella “disparizione della soggettività” (Bertetto) vale a dire nella scomparsa, nel cinema d’avanguardia, dell’individuo come soggetto identificabile per le sue caratteristiche peculiari, al quale si sostituisce un soggetto oggettivizzato da referenti psico-sociali immediatamente riconoscibili e confrontabili.

L’influsso futurista comunque fu molto evidente soprattutto sul cinema cubista “Ballet mècanique” di Lèger e “Vormittagspuk” (1927-1928) di Hans Richter quest’ultimo tardo riverbero di alcuni dettami programmatici futuristi.

Due film vanno segnalati per il loro spiccato spirito futurista e per i legami personali dell’autore con Russolo e Marinetti , si tratta di Bugen Deslaw con i due prodotti “La marche des dimanche” (1928) e “Les nuits èlectriques” (1929).

 

5.6   Cenni su una cinematografia del secondo futurismo

La diffusione, in seno all’avanguardia francese, della cultura futurista delle “sintesi” prosegue nella seconda metà degli anni dieci per opera dei coniugi Autant- Lara.

Il loro primogenito Claude insieme a Henry Chomette coltivano simpatie per il movimento italiano. Il primo realizza il film “Fait divers” nel 1923 – prodotto da Marcel L’Herbier – dove vengono narrati pezzi di cronaca molto simili ai “pezzi di disputa” futuristi.

Il secondo – fratello maggiore di Renè Clair – realizza un cortometraggio dal titolo “Cinq minutes de cinèma pur” nel 1924, dove si tende ad una rappresentazione che esclude tematiche sociali o psicologiche in favore della forma pura – di qui “purovisibilismo”; nel film si fa uso di specchi deformanti proprio come in “Vita Futurista” (i futuristi non pensavano a un cinema “puro”).

In un secondo cortometraggio dal titolo “Jeux de la lumière et de la vitesse” del 1925, Chomette riaggancia il fluido tematico futurista della luce e del movimento; tanto da fare affermare a Lista che il film “è senz’altro da annoverare tra le opere ispirate dal futurismo marinettiano”. Sulla scia dell’influenza futurista al cinematografo si situa il film di Marcel L’Herbier  “L’Hinumaine” (1923) apparso in Italia con il titolo “Un dramma passionale nell’anno 1950” e con il sottotitolo “Futurismo”.

Il futurismo de “L’Hinumaine” è non solo nell’impianto scenografico, ma anche nella preconizzazione della televisione, nella ripresa della tematica futurista della macchina dispensatrice di vita.

Esiste poi una sparuta cerchia di cineasti della seconda generazione futurista: a Torino nasce il film “Vitesse” di Oriani, Martina e Cordero, girato in 35 mm il film venne presentato a Parigi, a Barcellona (accanto a film di Lèger, Clair ecc.) e a Knokke-Le-Zoute.

Accanto a “Vitesse”, terzo film futurista realizzato se si considera anche “Thais” di Bragaglia, esistono due progetti l’uno di Prampolini l’altro di Pannaggi entrambi irrealizzati (il primo “Mani” del 1932; il secondo “Luna-Park traumatico” del 1927.


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